Украина и ее Дау: где проходит линия разграничения в дискуссии о Хржановского

Если бы никакого Хржановского в реальности не существовало, его стоило бы придумать. Украинская культурная общественность так много смогла узнать о себе за последние несколько недель, с тех пор как зацвела дискуссия вокруг его назначения на должность художественного руководителя Мемориального комплекса «Бабий Яр».

​Україна та її Дау: де проходить лінія розмежування в дискусії про Хржановського

Презентация Дау в парижском Театре де ля Вилль

В этой дискуссии смешалось все: «Дау»-фильм(ы) и «Дау» — многолетний проект воссоздания советской реальности в пределах съемочной площадке в Харькове; метод отказа от актеров и погружение реальных людей в атмосферу тотального контроля и размышления о том, что такое искусство и есть ли у него пределы; Хржановский-режиссер и Хржановский — художественный руководитель Мемориала «Бабий Яр». А также, собственно, сам Мемориал, средства на его существование, война памятей, украино-российская война, роль государства в комеморації ключевых событий прошлого.

Преимущественно речь шла (и дальше идет) о все эти аспекты одновременно, что не добавляет ни стройности этой дискуссии, ни взвешенности бесчисленным потокам фб-постов (которые со значительно меньшей скоростью кристалізувались из потоков эмоций в продуманные тексты).

Впрочем, есть как минимум два момента, которые мне кажется очень важным зафиксировать прямо сейчас, не дожидаясь ни окончания (или затухание?) публичной дискуссии, ни решения ситуации с художественным руководителем Мемориала «Бабий Яр».

Во-первых, эта дискуссия оприявнила очень неприятный для целой украинской культурной и интеллектуальной сообщества факт: история Бабьего Яра и Холокоста в Украине не занимает и около принадлежащего ей места ни в общественном памяти, ни в дежавній исторической политике, ни в культурном поле (включая его музейной частью).

Исследование трагедии Бабьего Яра и важность ее комеморації никогда не попадала в фокус обычно довольно бурных дебатов вокруг политик памяти. Парадокс, когда, с одной стороны, Шевченковскую премию по литературе получает Марианна Кияновская за сборник стихов «Бабий Яр. Голосами», с другой, проблемы с Мемориалом «взлетают» только через скандальную фигуру Хржановского, и то даже не в момент его назначения.

О Мемориал «Бабий Яр» и его взаимоотношения с государственным Историко-мемориальным заповедником «Бабий Яр», о различии исторических нарративов и архитектурных/ландшафтных концепций, о российские деньги в проекте Мемориала было известно уже несколько лет, но активное публичное обсуждение не состояла (при том, что те же российские деньги — Михаила Фридмана — в фестивале Alfa Jazz Fest во Львове виклили так бурную общественную дискуссию, что фестиваля пришлось изменить название и отстаивать свое право на существование).

Как минимум с осени прошлого года было известно о назначении российского режиссера на должность художественного руководителя Мемориала и о том, что предыдущая команда в полном составе уволилась из-за несогласия с его видением дальнейшего развития проекта. Но и тогда не возникло резонансных публичных оговорок — ни в отношении того, что россиянин, ни относительно того, что кинорежиссер не очень касательный и знаком ни с историей Холокоста, ни с мировыми опытами комеморації такого сложного вопроса, ни с украинской историей Бабьего Яра.

История вокруг Мемориала разразился лишь после премьер «Дау» на Берлинале, после того, когда стало понятно, что Хржановский — не просто российский кинорежиссер, которого по непонятным и необъяснимым публично причинам пригласили возглавить мемориальный проект. Он — человек-метод, и до этого метода есть немало вопросов.

Второй важный момент: несмотря на то, что горизонтом событий постоянно был Бабий Яр, началом и основой шторма все-таки была и есть фигура Хржановского. Что именно вызывало наиболее ожесточенное и непримиримое противостояние у разных частей украинского культурного сообщества? Вдоль каких позиций проходит линия разрыва?

​Україна та її Дау: де проходить лінія розмежування в дискусії про Хржановського

Илья Хржановский на пресс-конференции на Берлинале-2020

Тем, кто поддерживает Хржановского, преимущественно (хотя и не исключительно) речь идет о режиссере «Дау», а, соответственно, об абсолютной и основополагающе необмежувальну свободу творчества и художника. Следовательно, любая критика превращается в «цензуру». Рядом с Хржановським ставят то Пазолини, то Стэнли Кубрика, то Ларса фон Триера, а корни непонимания ищут в «непонимании кинематографа или в ханжестві».

Зато тем, кто критикует — речь идет о художественного руководителя Мемориала «Бабий Яр», который в прямой и непрямой способ неоднократно проводит параллели между «адом в конкретном месте и времени» — Советским Союзом и Бабьим Яром, — и методами, которыми он собирается привлекать зрителей. Здесь преимущественно речь не идет о фильмах как таковых (хотя с тех пор, как они начали появляться в открытом доступе, хотя бы одним глазом не посмотрел их, кажется, только ленивый), а о методах, которые применялись во время его съемок.

Фактически, этот разрыв проходит вдоль линии того, что происходит на экране (на сцене, в художественном произведении) и событиями за кулисами. Он отделяет тех, кто считает, что художественное произведение является целью, которая оправдывает любые средства, и тех, кто не соглашается выделять ни создание искусства, ни способы его репрезентации от общественного контекста и имеющихся властных отношений.

Конфликт между критиками Хржановского и его защитниками переносится в этическое поле: для первых он — художник-демиург, который существует более нормами и правилами априори несовершенного и несвободного мира, уникальную картину которого он так или иначе создает, для вторых — художник-человек, свобода которого заканчивается там, где начинается свобода других людей; между художественной свободой от (отягчающих или несправедливых, навязанных тоталитарной властью или годами інтерналізованих насильственных отношений) и свободой для (рефлексии о том, откуда происходят сценарии несправедливости и насилия и как можно представить себе справедливее, гуманнее общество).

Этот разрыв — в большой степени разрыв временной. Безудержный гений, который подчиняет и выгибает (а то и нагибает) реальность так, как ему заблагорассудится, безумен художник, для которого все возможно и который своим существованием тестирует границы дозволенного, — это фигура прошлого, когда отчаянное иконоборчество было залогом вхождения в пантеон великих, в историю искусства, написанную сильными для сильных.

Для постсоветского пространства этот момент пришелся на конец 1990-х — начало 2000-х, когда вырваться из советской духоты можно было разве радикальными методами. Художник был тем единственным шутом, который создавая невероятное и неприемлемое, указывал обществу на его несостоятельность и потребность перемен, когда казалось, что разрушить власть можно лишь превзойдя его в абсурдности и тотальности. Это был прекрасный время трансґресії ради трансґресії, бонусом к которому часто шла возможность круто затусіть на модных пати со звездами и шаровым кокаином.

В своей книге под красноречивым названием «Ничего правдивого и все возможно», одного из самых точных анализов современной России, Питер Померанцев рассказывает истории из Москвы «нулевых», ситуации, которые он проживал как британский журналист (украинского происхождения), который работал на тогдашнюю российскую медиа-машину. Одно из его первых московских наблюдений:

«Перформанс» был модной фишкой этого города, где бандиты становились художниками, золотошукачки цитировали Пушкина, «Ангелам ада» представлялось, что они святые. Россия изведали так много миров, которые промчались в молниеносном темпе — от коммунизма до перестройки, шоковой терапии, бедности, олигархии, мафиозной государства и мегабагатства — что в ее новых персонажей сложилось впечатление, словно жизнь — это просто один из блестящей маскарад, где все роли и амплуа или убеждения текучие».

​Україна та її Дау: де проходить лінія розмежування в дискусії про Хржановського

«Блестящий маскарад» проекта «Дау» — когда по замыслу нет актеров и каждый участник будто играет сам себя, но в результате теряется в искусственной реальности колоссального института с присутствующими повсюду камерами и невозможными правилами жизни, под присмотром одного-единственного властителя всего; когда «сценическая» бедность становится возможным «мегабагатством», миллионными вливаниями, которые годами удерживают на плаву этот мегапроект; когда в эту реальность заплывают потертись об крутизна абсурдности и переодевания в неудобные трусы и ліфчіки 1930-х звезды всех размеров — от Марины Абрамович до Романа Абрамовича, — политики и просто бандиты. Это когда дословно «ничего правдивого и все возможно» и машина времени переносит не в советский институт 1930-х или 1950-х, а в Москву нулевых.

Впрочем, за прошедшие 20 лет и искусство, и гуманитарный дискурс прошли немалый путь, который называют «этическим поворотом», то есть насправдні гуманистическим поворотом, а в последние годы — еще и траснгуманістичним, когда важным становится не сам человек — любой человек, — а целую среду вокруг нее, благодаря которой только она и может существовать («земной поворот» за Бруно Латуром).

Частью этой новейшей истории культуры есть и протесты против присуждения Нобелевской премии Гандке, особенно в тандеме к Токарчук, и #янебоюсьсказати, и #metoo, и дело Вайнштейна, и переосмысление музейных коллекций и экспозиций через множественные призмы небелого мужа, и расследования (к примеру, Forensic Architecture или Валидом Раадом и другими) происхождения денег, которые обеспечивают работу крупных культурных институций и тому подобное. Это история о деконструкцию власти и обретения субъектности теми, кого до недавнего времени не возможно было увидеть, ибо они были неважные, а соответственно и незаметны.

Когда критики «Дау» подчеркивают, что это не актрисы на экране имитируют пьяную драку (после чего пойдут в гримерку, примут душ и отправятся домой), а реальные пьяные женщины таскают друг друга за волосы (после чего они, в лучшем случае, пьяно завалятся спать в своих псевдорадянскьих квартирах, чтобы утром снова проснуться в искусственной реальности), и не актеры рубят голову небутафорній свиньи, и не дети внимательных родителей (которые стоят тут же рядом, просто за кадром) лежат в клетках — это о том, что время кардинально изменился.

Критика искусства и способов его производства, денег, которые имеют не только объем, но и происхождение, коллективное действие и солидарность, общественная способность к протесту против методов, которые сообщество считает непринятыми, публичная дискуссия как способ сформулировать общие ценности, поиски собственных голосов для артикуляции прошлого этой страны — это как раз и есть максимальный отход от тоталитарного мышления.

Это анти-«сталинизм» (а именно «сталинизм» активно забрасывают ценители Хржановского его критикам). В конце концов, ну, не расстреляют его за это, и даже снимать не запретят. Разве не позволят ставить опыты над людьми в Бабьем Яру, мучительную историю которого необходимо начинать рассказывать уже просто сегодня.