LB.ua продолжает анализировать «Дау» Ильи Хржановского (первая часть – по ссылке).
1. Эрос и танатос
Илья Хржановский на пресс-конференции на Берлинале-2020
Фраза Хржановского о «проститутку, найденную в БДСМ-бордели», весьма характерна. Она раскрывает всю извращенную внутреннюю механику проекта «Дау». Безусловно, Хржановский не сдержался. Все, кто видел интервью этого умеренного, улыбающегося интеллектуала с апломбом самопровозглашенного гуру, поймут, насколько сказанная в сердцах человеконенавистническая фраза выпадает из создаваемого им образа доброжелательного человека с холодным рассудком, исследует человеческую природу с маниакальной одержимостью пророка.
Даже более поздние юридические апелляции к факту, что ни один из участников проекта не нарушил контракт о неразглашении и не подал в суд, а большинство – не покинула проект, были рассчитаны исключительно на европейскую либеральную публику, которая подвергла сомнению осознанность выбора участников проекта. В сторону участников не раз прозвучало определение «стокгольмский синдром», который характеризуется восприятием обидчика как покровителя.
Во время съемок «Дау», как и предыдущего фильма Хржановского «4» во многих случаях для подавления воли и высвобождению «худших» проявлений человеческой природы использовался алкоголь. Французский астролог, один из героев «Дау. Наташа» Люк Біге вспоминает: «Когда я встретил Наташу, меня влекло к ней, у нас было много свободного времени, и однажды мы напились и занялись сексом. На следующий день я проснулся совершенно больной и ничего не помнил. Впоследствии я понял, что меня умышленно напоили».
Дмитрий Вачердін, журналист DW, сформулировал вызовы «Дау» таким образом: «Для того, чтобы принять сложный моральный эксперимент, надо доверять художнику. Зритель – не ханжа. Если зритель доверяет художнику, он спустится за ним и в ад… Но самое позднее после сцены накачки молодой девушки водкой в «Дау. Наташа» доверять Хржановському невозможно. За персонажей становится страшно, кажется, они просто не понимают, куда попали и что с ними происходит».
Хржановского явно раздражали вопросы журналистов о свободный выбор, физическую и психологическую безопасность, моральную ответственность: за всем этим терялась «величие замысла» беспрецедентного социального эксперимента, который состоялся в «Институте». В интервью Максиму Заговоре, журналисту rbc.ru раздражен Хржановский отверг претензии в негуманности сцены изнасилования бутылкой, прибегнув к примитивному этического релятівізму: «А “мучается” — это что? …Мы же мучаем людей в жизни намного больше. Так устроены люди. Понимаете, все зависит от “квантового” взгляда наблюдателя… А что такое “на самом деле?”». Этическое измерение вопрос Хржановский таким образом перевел в область високопарної софистики.
Дважды в истории подобные «Дау» противоречивые эксперименты по социальной инженерии реализовывались в исследовательских целях: эксперимент Мілґрема (1963) и Стэнфордский тюремный эксперимент (1971) были призваны выяснить пределы человеческой жестокости, когда она легитимизирована авторитетом, социальными и/или идеологическими правилами и нормами. Результаты ужаснули ученых: наделенные властью в заданных обстоятельствах, подопытные байдужіли к страданиям подчиненных, зависимых от их воли, раскручивая маховик насилия. Несмотря на критику по релевантности выводов экспериментов, проведенных в лабораторных условиях (известный в физике принцип искажения результатов измерения присутствующим в зоне эксперимента измерительным прибором), благодаря им впервые научного осмысления приобрел вопрос о границах человечности, радикально апробированы Холокостом.
Стэнфордский эксперимент
Экзистенциальные границы, по словам режиссера, и является предметом исследования «Дау»: «Дау» о экзистенциальном. Вы должны быть готовы войти в эту зону или нет. Это не нормальный фильм, наш материал – это жизнь. И вы должны понимать это, если хотите участвовать», – цитирует Хржановского немецкая газета TAZ.
К опыту угрозы, тревоги, смерти, смоделированных в стенах «Института», Хржановский добавляет также опыт трансгресивної сексуальности, который, по большому счету экзистенциальным опытом не является (если не брать в расчет эро-танатичний связь). Преодоление социальной запрета за сексуальное преступление, становится предметом почти всех фильмов проекта «Дау» – от уже упомянутой «Наташи» до «ДАУ. Нора Сын», где освещается тема инцеста, и «ДАУ. Саша Валера», в котором с радикальной откровенностью демонстрируется гомосексуальный секс двух бомжей, обитателей харьковского «Института».
TAZ цитирует анонимную участницу-рекрутерку берлинской части проекта: «Илья одержим сексом и насилием», – говорит С. Она посещала бары, социальные центры, чтобы найти людей, которые имели опыт смерти, самоубийства, психического заболевания, или «имели определенную близость к чему-то травмирующего». «Это была энергия, которую искал Хржановский».
Несмотря на апелляции к экзистенциального, готовность к демонстрации секса на камеру была, похоже, едва ли не важнейшей пропуском в проект «ДАУ». Украинская писательница Ирэна Карпа вспоминает: «У меня рецепторы сильно реагируют на штуки, которые связаны с человеческим достоинством. На площадке люди реально занимались сексом. Я отказалась сниматься в порно. Они этого от меня не ожидали, потому что почему-то думали, что если я снялась в Плейбой, то буду к этому готова. И когда стало ясно, что я делать этого не буду, интерес ко мне пропал. Потом были проблемы с тем, чтобы заплатить мне мой гонорар, потому что по их мнению я не соблюла условий контракта. Но под давлением моего агента таки оплатили. Куча лет прошло, но осадочок гиденький остался. Для меня искусство – это то, что меняет человека. Когда оно отвратительное, оно тоже может менять. Но здесь все это… какое-то антилюдське будто. Конечно же, авторы проекта скажут, что все это было экспериментом – играть толталітарну систему с ее нивелированием человеческого и подобное. Но лично мне невыносимо, когда мной или людьми рядом маніпулють. Эксперименты с человеческим достоинством – это немного из другой оперы».
Балансировка «Дау» на грани игрового и документального кино, выдумки и реальности, попытка режиссера побудить актеров не «делать вид», а проживать без потери достоверности, інтеріоризувати предлагаемые ситуации через погружение в реальность самой жизни, заставили многих критиков поставить под сомнение само определение «Дау» как кино, и шире – как искусства.
Является ли искусством деятельность, что не ставит перед собой художественных задач, или, по крайней мере, ничего нового не добавляет к конвенционального синтаксиса, не является самовыражением актеров, зато сфокусирована на ментальных трансформациях участников коллективного опыта переживания, их реакциях и поведенческих эксцессах? Или снята такая деятельность автоматически становится фильмом?
Принципиальное отсутствие дистанции между искусством и жизнью, мучительная невозможность отступления, спасительной мысли о мнимости событий на экране, и делает опыт просмотра «Дау» таким невыносимым и жутким. Однако, является ли этот опыт эстетическим? Чем он принципиально отличается от созерцания реального насилия?
2. Искусство vs жизнь
Антонен Арто, фото авторства Мэн Рея
Укоренена в Шопенгаверівській философии жизни романтическая идея спасения мира через искусство в полной мере раскрылась в сутки символизма в конце XIX – начале ХХ века. Поскольку, начиная с эпохи импрессионизма, предметом искусства, перестала быть объективная реальность, а стала – реальность индивидуальных переживаний художника, познания в рамках и средствами искусства в ХХ веке. превратилось в самопознание.
Приобретя особенно ярких красок в 1910-х, идея радикального синтеза искусства и жизни была концептуализирована философами-спірітуалістами, приведя к созданию новейшей мистической космогонии, и была перенята авангардистами. Тогда как живопись, музыка, литература ограничивались принципом репрезентации, то есть наличием разрыва между жизнью-как-переживанием (художественным жестом, замыслом) и его результатом (произведением), то в театре, инструментами которого является физическое пространство и тело, казалось, этот разрыв можно преодолеть.
В 1920-30-х годах теоретик театра Антонена Арто больше всего приблизился к идее взаимопроникновения жизни и искусства в своей теории «театра жестокости» или крюотичного театра, в которой жестокость понималась как трансгрессия, предельная жизненная достоверность. Арто речь шла о жестокости к себе, собственного разорванного существования, испытания (и преодоление) собственных границ. О жестокости как механизм разрушения привычного и открытия «истинного» цельного существования.
Все попытки слияния искусства с жизнью в ХХ веке. в конце концов приводили к зарождению новейшего ритуала. Ведь в скрайніх проявлениях театр последователя Антонене Арто Ежи Ґротовського, например, не нуждался зрителя, и существовал исключительно как познавательная система. В ней уже не было разделения на актеров и режиссера, зал и сцену, искусство и жизнь.
Риторика Хржановского, который пытается достичь слияния жизни и искусства в физических пределах замкнутого пространства, где царят установленные заранее правила, им подчиняются участники, генетически связана с крюотичним театром. Не удивительно, поэтому, что в ней возникает проблема насилия, подавления воли, выбора. Кино здесь – лишь средство фиксирования такого смоделированного жизни: «Внутри всего этого мне хотелось прежде всего создать жизнь. Создать такой механизм, в котором жизнь и отношения между людьми были бы истинными, настоящими», – говорит Хржановский.
Однако, между крюотичним театром, традиции Ґротовського и методом Хржановского есть принципиальная разница. Для реформаторов искусства ХХ века. вопросы природы искусства было вопросом собственной экзистенции и самопознания. Они были инспираторами, но также – равноправными участниками процесса коллективного переживания.
Хржановский в «Дау» принципиально не является участником эксперимента. Он остается «за стеной», его позиция – вуаєристська. Моделируя ситуации и толкая участников проекта на испытание пределов человеческого он остается «над» процессом – таким себе трансцендентальним субъектом.
Его не интересует переживания конкретного участника, предмет его интереса – коллективное поведение в заданной ситуации, констелляция обезличенных проявлений коллективной «советского человека». В отличие от Ґротовського, что выстраивал субъект-субъектные отношения с перформерами, для него участники проекта – предельно объективируемы, інструменталізовані, лишенные личных черт, возведенные в социальных типов, к средствам реализации режиссерской воли. Хржановский не ставит задачу самовыражения. Свою позицию наблюдателя-демиурга он описывает так: «Я не хотел ничего сказать, потому что я не пытался что-то сказать. Я хотел дать возможность чему-то произойти, чтобы то, что произошло, случилось».
Формально создание замкнутой общины, которой был «Институт», очень подобное до тех сред, которые возникали вокруг экспериментаторов искусства ХХ века. Типологически – здесь больше общего с нью-ейджівськими харизматическими движениями, во главе с самопровозглашенными пророками. Режиссер монтажа «Дау» Илья Пєрмяков в эзотерический способ определяет группу проекта: «“ДАУ” — не секта. Я предпочитаю срока криптокомуна, как платоновская Академия или двор Рудольфа Второго».
Создав по сути тоталитарную секту, в основе которой вместо мистической идеи поставлена советская идеология, Хржановский становится ее лидером. Денис Топишко в 2010 году отметил: «Мне кажется, сам Хржановский похож на Сталина в конце жизни, когда это был совершенно параноидальный человек. Сам фильм действует как радиация. Возможно, Хржановский изменился несмотря на свое желание – просто так долго в этой эпохе варился … Проект захватил его, произошли необратимые изменения». Інтерв’юйована TAZ немецкая рекрутерка проекта «Дау» выражает в 2020-м году этот тезис, называя систему группового поклонения Хржановському культом: «Все хотели, чтобы Илья любил их. Все хотели показать, что они особенные. Я знаю, что это трудно понять. Это похоже на другой мир, все очень сюрреалистично».
3. «Дау». Мимикрия
Илья Хржановский на Берлинале 2020
Человек образованный и интеллигентный, Хржановский достаточно умен, чтобы представлять проект в определенных аудиториях с той стороны, с которой он их может заинтересовать. Так, во время выступления в интеллектуальном клубе Светланы Алєксієвіч он сделал акцент на опыте тоталитаризма и исторической амнезии, темах, десятилетиями разрабатываемых Алєксієвіч.
Захвачена Нобелевская лауреатка, представляя Хржановского минской публике, отметила: «Как показать то, что с нами было. Те советские времена, которые мы відкинул, совсем не умея ни задокументировать, ни осмыслить. Сама попытка отбросить все каноны, сорвать покров банальности – это потрясающая попытка». Еще раньше Алєксієвіч согласилась войти в наблюдательный совет мемориального комплекса «Бабий Яр» в Киеве, арт-директором которого Хржановский стал в 2019 году.
Способность Хржановского гипнотически влиять на окружение замечают не все, кто близко сталкивался с ним. Как лидер харизматической секты он имеет неограниченное влияние на своих адептов. «Режиссер харизматичный, талантливый мистификатор. Но они там как зомби были, те актеры. Очень психически нездоровую среду», – вспоминает Ирэна Карпа. Переводчица А., в материале Openspace в 2010 году заметила подобное: «Как человек он интересный. В нем чувствуется что-то патологическое, даже при первой встрече: вот эти толстые стекла очков… такой чистенький мальчик в очках. Вот он такой. Я бы не удивилась, если он режет женщин в ванной и ест».
Манипуляция – метод, используемый Хржановським не только на съемочной площадке, где он моделировал ситуации насилия, агрессии и унижения. Личная харизма и мистификаторство позволили ему привлечь в проект звезд мирового кинематографа, политики и бизнеса и собрать бюджет, который достигает десятков миллионов евро. Большинство из них выступают международными адвокатами «Дау», предпочитая не замечать этической неоднозначности проекта.
В открытом письме министру культуры РФ Мединському с требованием отозвать запрет на прокат фильмов проекта «Дау» в России, Хржановский (обвинен в пропаганде порнографии) перечисляет 20 известных в мире имен, привлеченных в «Дау», среди которых Марина Абрамович, Изабель Юппер, Шарлотта Рэмплинг, Уильям Дефо, добавляя: «Трудно себе представить, что эти люди взялись бы озвучивать порнофильмы».
Инфантильная легитимация проекта через внешний авторитет в этом письме показательна. Она реализуется не через имманентные характеристики проекта, не через обоснование эстетического метода, а через жонглирование известными именами – пропуском в высший свет. Похоже, ею Хржановский и воспользовался, заняв пост арт-директора мемориального комплекса «Бабий Яр».
Симулятор эмоций имени Хржановского: каким может стать мемориальный центр «Бабий Яр»
Дальше будет.
