Тоталитарный долгострой, часть 2. Теория искусства и практика насилия

LB.ua продолжает анализировать «Дау» Ильи Хржановского (первая часть – по ссылке).

1. Эрос и танатос

Тоталітарний довгобуд, частина 2. Теорія мистецтва та практика насильства

Илья Хржановский на пресс-конференции на Берлинале-2020

Фраза Хржановского о «проститутку, найденную в БДСМ-бордели», весьма характерна. Она раскрывает всю извращенную внутреннюю механику проекта «Дау». Безусловно, Хржановский не сдержался. Все, кто видел интервью этого умеренного, улыбающегося интеллектуала с апломбом самопровозглашенного гуру, поймут, насколько сказанная в сердцах человеконенавистническая фраза выпадает из создаваемого им образа доброжелательного человека с холодным рассудком, исследует человеческую природу с маниакальной одержимостью пророка.

Даже более поздние юридические апелляции к факту, что ни один из участников проекта не нарушил контракт о неразглашении и не подал в суд, а большинство – не покинула проект, были рассчитаны исключительно на европейскую либеральную публику, которая подвергла сомнению осознанность выбора участников проекта. В сторону участников не раз прозвучало определение «стокгольмский синдром», который характеризуется восприятием обидчика как покровителя.

Во время съемок «Дау», как и предыдущего фильма Хржановского «4» во многих случаях для подавления воли и высвобождению «худших» проявлений человеческой природы использовался алкоголь. Французский астролог, один из героев «Дау. Наташа» Люк Біге вспоминает: «Когда я встретил Наташу, меня влекло к ней, у нас было много свободного времени, и однажды мы напились и занялись сексом. На следующий день я проснулся совершенно больной и ничего не помнил. Впоследствии я понял, что меня умышленно напоили».

Дмитрий Вачердін, журналист DW, сформулировал вызовы «Дау» таким образом: «Для того, чтобы принять сложный моральный эксперимент, надо доверять художнику. Зритель – не ханжа. Если зритель доверяет художнику, он спустится за ним и в ад… Но самое позднее после сцены накачки молодой девушки водкой в «Дау. Наташа» доверять Хржановському невозможно. За персонажей становится страшно, кажется, они просто не понимают, куда попали и что с ними происходит».

Хржановского явно раздражали вопросы журналистов о свободный выбор, физическую и психологическую безопасность, моральную ответственность: за всем этим терялась «величие замысла» беспрецедентного социального эксперимента, который состоялся в «Институте». В интервью Максиму Заговоре, журналисту rbc.ru раздражен Хржановский отверг претензии в негуманности сцены изнасилования бутылкой, прибегнув к примитивному этического релятівізму: «А “мучается” — это что? …Мы же мучаем людей в жизни намного больше. Так устроены люди. Понимаете, все зависит от “квантового” взгляда наблюдателя… А что такое “на самом деле?”». Этическое измерение вопрос Хржановский таким образом перевел в область високопарної софистики.

Дважды в истории подобные «Дау» противоречивые эксперименты по социальной инженерии реализовывались в исследовательских целях: эксперимент Мілґрема (1963) и Стэнфордский тюремный эксперимент (1971) были призваны выяснить пределы человеческой жестокости, когда она легитимизирована авторитетом, социальными и/или идеологическими правилами и нормами. Результаты ужаснули ученых: наделенные властью в заданных обстоятельствах, подопытные байдужіли к страданиям подчиненных, зависимых от их воли, раскручивая маховик насилия. Несмотря на критику по релевантности выводов экспериментов, проведенных в лабораторных условиях (известный в физике принцип искажения результатов измерения присутствующим в зоне эксперимента измерительным прибором), благодаря им впервые научного осмысления приобрел вопрос о границах человечности, радикально апробированы Холокостом.

Тоталітарний довгобуд, частина 2. Теорія мистецтва та практика насильства

Стэнфордский эксперимент

Экзистенциальные границы, по словам режиссера, и является предметом исследования «Дау»: «Дау» о экзистенциальном. Вы должны быть готовы войти в эту зону или нет. Это не нормальный фильм, наш материал – это жизнь. И вы должны понимать это, если хотите участвовать», – цитирует Хржановского немецкая газета TAZ.

К опыту угрозы, тревоги, смерти, смоделированных в стенах «Института», Хржановский добавляет также опыт трансгресивної сексуальности, который, по большому счету экзистенциальным опытом не является (если не брать в расчет эро-танатичний связь). Преодоление социальной запрета за сексуальное преступление, становится предметом почти всех фильмов проекта «Дау» – от уже упомянутой «Наташи» до «ДАУ. Нора Сын», где освещается тема инцеста, и «ДАУ. Саша Валера», в котором с радикальной откровенностью демонстрируется гомосексуальный секс двух бомжей, обитателей харьковского «Института».

TAZ цитирует анонимную участницу-рекрутерку берлинской части проекта: «Илья одержим сексом и насилием», – говорит С. Она посещала бары, социальные центры, чтобы найти людей, которые имели опыт смерти, самоубийства, психического заболевания, или «имели определенную близость к чему-то травмирующего». «Это была энергия, которую искал Хржановский».

Несмотря на апелляции к экзистенциального, готовность к демонстрации секса на камеру была, похоже, едва ли не важнейшей пропуском в проект «ДАУ». Украинская писательница Ирэна Карпа вспоминает: «У меня рецепторы сильно реагируют на штуки, которые связаны с человеческим достоинством. На площадке люди реально занимались сексом. Я отказалась сниматься в порно. Они этого от меня не ожидали, потому что почему-то думали, что если я снялась в Плейбой, то буду к этому готова. И когда стало ясно, что я делать этого не буду, интерес ко мне пропал. Потом были проблемы с тем, чтобы заплатить мне мой гонорар, потому что по их мнению я не соблюла условий контракта. Но под давлением моего агента таки оплатили. Куча лет прошло, но осадочок гиденький остался. Для меня искусство – это то, что меняет человека. Когда оно отвратительное, оно тоже может менять. Но здесь все это… какое-то антилюдське будто. Конечно же, авторы проекта скажут, что все это было экспериментом – играть толталітарну систему с ее нивелированием человеческого и подобное. Но лично мне невыносимо, когда мной или людьми рядом маніпулють. Эксперименты с человеческим достоинством – это немного из другой оперы».

Балансировка «Дау» на грани игрового и документального кино, выдумки и реальности, попытка режиссера побудить актеров не «делать вид», а проживать без потери достоверности, інтеріоризувати предлагаемые ситуации через погружение в реальность самой жизни, заставили многих критиков поставить под сомнение само определение «Дау» как кино, и шире – как искусства.

Является ли искусством деятельность, что не ставит перед собой художественных задач, или, по крайней мере, ничего нового не добавляет к конвенционального синтаксиса, не является самовыражением актеров, зато сфокусирована на ментальных трансформациях участников коллективного опыта переживания, их реакциях и поведенческих эксцессах? Или снята такая деятельность автоматически становится фильмом?

Принципиальное отсутствие дистанции между искусством и жизнью, мучительная невозможность отступления, спасительной мысли о мнимости событий на экране, и делает опыт просмотра «Дау» таким невыносимым и жутким. Однако, является ли этот опыт эстетическим? Чем он принципиально отличается от созерцания реального насилия?

2. Искусство vs жизнь

Тоталітарний довгобуд, частина 2. Теорія мистецтва та практика насильства

Антонен Арто, фото авторства Мэн Рея

Укоренена в Шопенгаверівській философии жизни романтическая идея спасения мира через искусство в полной мере раскрылась в сутки символизма в конце XIX – начале ХХ века. Поскольку, начиная с эпохи импрессионизма, предметом искусства, перестала быть объективная реальность, а стала – реальность индивидуальных переживаний художника, познания в рамках и средствами искусства в ХХ веке. превратилось в самопознание.

Приобретя особенно ярких красок в 1910-х, идея радикального синтеза искусства и жизни была концептуализирована философами-спірітуалістами, приведя к созданию новейшей мистической космогонии, и была перенята авангардистами. Тогда как живопись, музыка, литература ограничивались принципом репрезентации, то есть наличием разрыва между жизнью-как-переживанием (художественным жестом, замыслом) и его результатом (произведением), то в театре, инструментами которого является физическое пространство и тело, казалось, этот разрыв можно преодолеть.

В 1920-30-х годах теоретик театра Антонена Арто больше всего приблизился к идее взаимопроникновения жизни и искусства в своей теории «театра жестокости» или крюотичного театра, в которой жестокость понималась как трансгрессия, предельная жизненная достоверность. Арто речь шла о жестокости к себе, собственного разорванного существования, испытания (и преодоление) собственных границ. О жестокости как механизм разрушения привычного и открытия «истинного» цельного существования.

Все попытки слияния искусства с жизнью в ХХ веке. в конце концов приводили к зарождению новейшего ритуала. Ведь в скрайніх проявлениях театр последователя Антонене Арто Ежи Ґротовського, например, не нуждался зрителя, и существовал исключительно как познавательная система. В ней уже не было разделения на актеров и режиссера, зал и сцену, искусство и жизнь.

Риторика Хржановского, который пытается достичь слияния жизни и искусства в физических пределах замкнутого пространства, где царят установленные заранее правила, им подчиняются участники, генетически связана с крюотичним театром. Не удивительно, поэтому, что в ней возникает проблема насилия, подавления воли, выбора. Кино здесь – лишь средство фиксирования такого смоделированного жизни: «Внутри всего этого мне хотелось прежде всего создать жизнь. Создать такой механизм, в котором жизнь и отношения между людьми были бы истинными, настоящими», – говорит Хржановский.

Однако, между крюотичним театром, традиции Ґротовського и методом Хржановского есть принципиальная разница. Для реформаторов искусства ХХ века. вопросы природы искусства было вопросом собственной экзистенции и самопознания. Они были инспираторами, но также – равноправными участниками процесса коллективного переживания.

Хржановский в «Дау» принципиально не является участником эксперимента. Он остается «за стеной», его позиция – вуаєристська. Моделируя ситуации и толкая участников проекта на испытание пределов человеческого он остается «над» процессом – таким себе трансцендентальним субъектом.

Его не интересует переживания конкретного участника, предмет его интереса – коллективное поведение в заданной ситуации, констелляция обезличенных проявлений коллективной «советского человека». В отличие от Ґротовського, что выстраивал субъект-субъектные отношения с перформерами, для него участники проекта – предельно объективируемы, інструменталізовані, лишенные личных черт, возведенные в социальных типов, к средствам реализации режиссерской воли. Хржановский не ставит задачу самовыражения. Свою позицию наблюдателя-демиурга он описывает так: «Я не хотел ничего сказать, потому что я не пытался что-то сказать. Я хотел дать возможность чему-то произойти, чтобы то, что произошло, случилось».

Формально создание замкнутой общины, которой был «Институт», очень подобное до тех сред, которые возникали вокруг экспериментаторов искусства ХХ века. Типологически – здесь больше общего с нью-ейджівськими харизматическими движениями, во главе с самопровозглашенными пророками. Режиссер монтажа «Дау» Илья Пєрмяков в эзотерический способ определяет группу проекта: «“ДАУ” — не секта. Я предпочитаю срока криптокомуна, как платоновская Академия или двор Рудольфа Второго».

Создав по сути тоталитарную секту, в основе которой вместо мистической идеи поставлена советская идеология, Хржановский становится ее лидером. Денис Топишко в 2010 году отметил: «Мне кажется, сам Хржановский похож на Сталина в конце жизни, когда это был совершенно параноидальный человек. Сам фильм действует как радиация. Возможно, Хржановский изменился несмотря на свое желание – просто так долго в этой эпохе варился … Проект захватил его, произошли необратимые изменения». Інтерв’юйована TAZ немецкая рекрутерка проекта «Дау» выражает в 2020-м году этот тезис, называя систему группового поклонения Хржановському культом: «Все хотели, чтобы Илья любил их. Все хотели показать, что они особенные. Я знаю, что это трудно понять. Это похоже на другой мир, все очень сюрреалистично».

3. «Дау». Мимикрия

Тоталітарний довгобуд, частина 2. Теорія мистецтва та практика насильства

Илья Хржановский на Берлинале 2020

Человек образованный и интеллигентный, Хржановский достаточно умен, чтобы представлять проект в определенных аудиториях с той стороны, с которой он их может заинтересовать. Так, во время выступления в интеллектуальном клубе Светланы Алєксієвіч он сделал акцент на опыте тоталитаризма и исторической амнезии, темах, десятилетиями разрабатываемых Алєксієвіч.

Захвачена Нобелевская лауреатка, представляя Хржановского минской публике, отметила: «Как показать то, что с нами было. Те советские времена, которые мы відкинул, совсем не умея ни задокументировать, ни осмыслить. Сама попытка отбросить все каноны, сорвать покров банальности – это потрясающая попытка». Еще раньше Алєксієвіч согласилась войти в наблюдательный совет мемориального комплекса «Бабий Яр» в Киеве, арт-директором которого Хржановский стал в 2019 году.

Способность Хржановского гипнотически влиять на окружение замечают не все, кто близко сталкивался с ним. Как лидер харизматической секты он имеет неограниченное влияние на своих адептов. «Режиссер харизматичный, талантливый мистификатор. Но они там как зомби были, те актеры. Очень психически нездоровую среду», – вспоминает Ирэна Карпа. Переводчица А., в материале Openspace в 2010 году заметила подобное: «Как человек он интересный. В нем чувствуется что-то патологическое, даже при первой встрече: вот эти толстые стекла очков… такой чистенький мальчик в очках. Вот он такой. Я бы не удивилась, если он режет женщин в ванной и ест».

Манипуляция – метод, используемый Хржановським не только на съемочной площадке, где он моделировал ситуации насилия, агрессии и унижения. Личная харизма и мистификаторство позволили ему привлечь в проект звезд мирового кинематографа, политики и бизнеса и собрать бюджет, который достигает десятков миллионов евро. Большинство из них выступают международными адвокатами «Дау», предпочитая не замечать этической неоднозначности проекта.

В открытом письме министру культуры РФ Мединському с требованием отозвать запрет на прокат фильмов проекта «Дау» в России, Хржановский (обвинен в пропаганде порнографии) перечисляет 20 известных в мире имен, привлеченных в «Дау», среди которых Марина Абрамович, Изабель Юппер, Шарлотта Рэмплинг, Уильям Дефо, добавляя: «Трудно себе представить, что эти люди взялись бы озвучивать порнофильмы».

Инфантильная легитимация проекта через внешний авторитет в этом письме показательна. Она реализуется не через имманентные характеристики проекта, не через обоснование эстетического метода, а через жонглирование известными именами – пропуском в высший свет. Похоже, ею Хржановский и воспользовался, заняв пост арт-директора мемориального комплекса «Бабий Яр».

Симулятор эмоций имени Хржановского: каким может стать мемориальный центр «Бабий Яр»

Дальше будет.