Святость без Бога

Святість без Бога

 

Выход в прокат украинского фильма — это всегда событие. Фильм «Братья. Последняя исповедь» был завершен бурного 2013о года и уже имеет успешную историю международных фестивальных показов. Наконец, благодаря усилиям 86 PROKAT, эта фестивальная картина вышла до широкого украинского зрителя.

«Это Бог Вас мне послал, но Бога нет» — ключевая фраза фильма. Потому что это история о святости не столько реальную, сколько на воображаемую, фантазийную, которая является плодом вымысла главной героини, писательницы, которая пишет книжку про Святого Христофора. Волей Бога или нет, она оказывается в ловушке, в прямом и переносном смысле, которую принимает как свою ношу. Это история Вірідіани без бунуюелівського сарказма, без его богохульства, но и без Бога вообще.

Она скорее напоминает более позднюю кинематографическую сестру Вірідіани, Амели — секулярный вариант святой, но без конфетно-анимационной обертки Жан-Пьеру Жене.

История этой святости одета в реалистичную форму, которая ей не совсем к лицу. Потому что действие происходит не в реальности внешний, а во внутренний, и без осознания этого внутреннего пространства, она теряет правдоподобие (основной упрек кинокритиков). Речь идет не о том, что действиям персонажей недостает повседневной психологической мотивации (наоборот они еще не достаточно от нее освободились), а такая мотивация несовместима с этой историей, с этим материалом, который требует реализма совсем другого характера, не внешнего, а внутреннего.

В фильме внутренний мир практически отсутствует, действие озовнішнена, разыгранная перед камерой. Для верности сложном материале фильму не хватает драмы противостояния и (не)встреч взглядов— только так можно передать внутренние бури, ту любовь-ненависть симбиотического слияния, в ловушке которого оказываются его персонажи. «Я должен что-то делать» — говорит главная героиня. Это становится режиссерской установкой. Отсюда надоедливо повторяющиеся действия: женщины постоянно делают одно и то же, особенно часто, вплоть до навязчивости, они развешивают выстиранное белье на веревках. Озовнішнення внутреннего, перевод символического в реальное особенно повредило кульминационной сцене фильма, которая приобретает почти карикатурного характера.

Главная героиня в сильном исполнении Натальи Половинки выносит этот фильм на себе, ей удается сохранять непроницаемость святой даже в этой реалистичной обстановке, в ее долгом взгляде появляются проблески внутреннего мира, напряжение внутренней драмы испытание себя в роли святой вплоть до полной потери собственной идентичности. «Уже в этой жизни святой человек — так называемая праздника — проникнута сознанием, что она скорее воспроизводит или показывает что-то чужое, безымянное, чем живет в обычном смысле, что ее мир — это воображаемый мир, что она как собака, подражает своего господина. Нет, «подражает» — не то слово: она принимает в свою собственную жизнь что-то неизвестное, она образно сказав, родственная с кем-то или с чем-то таким, чего она не знает, но хочет познать» — так начинает свою лекцию о святых и юродивых.

Впоследствии женщина буквально воплощает свои слова. Через метель она вынуждена остаться в доме старика, который умирает от рака, однако когда дороги расчищены и можно покинуть жуткое место, что-то продолжает ее там держать. В доме рядом живет брат старого, тоже при смерти. Братья люто ненавидят друг друга. Через серию флэшбеков мы постепенно узнаем причину их вражды. Прошлое все больше сливается с настоящим, пока становится неотделимым от него. Писательница постепенно превращается в женщину из прошлого — Ївгу, смерть которой окончательно провела непреодолимую черту между двумя братьями, потому что оба любили ее и имели за свою женщину.

Собственно, название фильма и его акцент на ненависти между двумя братьями, которые уже на пороге смерти, соревнуются между собоюв первенства — обманчивы, это не история двух мужчин, это история женщины, которая, как Христофор, берет на себя тяжелый груз их ненависти, чтобы наконец принести обоим умиротворение. Как господин Вальдемар из рассказа Эдгара Алана По, оба находятся в лімінальному пространстве процесса умирания, но их взаимная ненависть, подобно гипнозу, держит этих живых мертвецов на земле.

Возможно ли это перенести на экран? Вопрос, который хочется оставить открытым. Но фильм продемонстрировал, что это невозможно сыграть — печать смерти не дается живым людям, какими бы искусными они не были и сколько бы грима они не накладывали. Правда в кино есть другие средства кроме мастерства актеров — свет, тень, ракурс, монтаж, разрыв между изображением и звуком, организация взглядов, использование позаекранного пространства — и в потенциале этого богатства хочется представить возможность преодоления того, что Джефри Горер назвал «порнографией смерти». Если смерть не поддается воспроизведению как внешний процесс, то можно, подобно По, передать ее субъективно, через непосредственное демонстрации психического процесса, через внутреннее видение.

Фильму не хватает субъективного измерения, который можно ухватить только через организацию взглядов. Сколько упущенных возможностей было для этого! Например, сцена первой встречи безымянной писательницы с Ївгою, которая ловит ее взгляд с фотографии, прикрепленной к дверце шкафа в доме одного из братьев. Встреча, которая запускает процесс перевоплощения главной героини, когда она «принимает в своей собственной жизни нечто неизвестное», становясь на путь святости, он же путь писательницы.

Как показано эту основополагающую встреча в фильме? Одним планом, в котором камера снимает писательницу со спины, а фото, на которое она смотрит, едва виднеется в напіврозмитій глубине кадра. Ни одного драматического момента это не создает, мы не знаем, что происходит в этот момент в душе писательницы, камера остается беспристрастным наблюдателем.

А вот если бы камера вошла в эту сцену на правах транслятора внутреннего мира главной героини, если бы она попыталась посмотреть глазами женщины, что узнает себя в этой незнакомке, находясь за шаг до окончательной потери своей идентичности, чувствует начало их слияния, запуск метаморфозы, иными словами, если бы нам показали их обмен взглядами, если бы мы увидели встречу их глаз, это создало бы совсем другой эффект. Но эту возможность не была использована. Как и многие другие. Поэтому эта конструкция, которая держится почти исключительно на внешних действиях, и кажется такой неубедительной: убедительности ей может предоставить только внутренний мир, с его напряженными паузами, с его трущобами страстей и пропастями безумия.

Фильм является экранизацией повести «Шмелиный мед» (1995) шведского писателя Торгни Лингрена, действие которого перенесено в Карпаты. Вопрос, который справедливо ставили кинокритики, в частности Януш Газда, касается того, возможно ли адекватно перенести холодную нордическую историю на горячий языческий почву Гуцульщины. В фильме Трофименко эту релокацію осуществлено уж слишком подчеркнуто: братья разговаривают гуцульским диалектом, а их слова переводятся украинскими субтитрами.

Уместна ли такая национально-этнически маркирована локализация? Как бы не пыталась режиссер дистанцироваться от «Теней забытых предков» Параджанова, она остается в силовом поле фильма, не устанавливая с ним полноценного диалога. А несмотря на это, история Ївги открывает возможность переопределить Карпаты, сделать это место месмерично-абстрактным ландшафтом души главной героини, лишенным каких-либо реалистичных характеристик, но эта возможность практически аннулируется этнографической достоверностью языка героев.

Что работало для «Теней», составляло его силу, для этого фильма, наоборот, становится слабостью. То же самое касается исторических элементов, которые беглыми вкраплениями привязывают эту вневременную притчу до воображаемого советского прошлого.

С появлением советской газеты «Комсомольское знамя», которую едва читают напівписемні гуцулы, советской песни, доносящейся из радиоприемника, напрашивается логичный вопрос — а где же колхозы, где вездесущее государство, которая регламентировала жизнь каждого гражданина СССР, как бы далеко в горах не пытался он от нее спрятаться? Эти маркеры прошлого только добавляют излишней неправдоподобности. Чтобы этого ощущения не возникало, следовало освободиться от любых признаков времени и места. Насколько сильнее был бы фильм, если бы пространство действия было дереалізовано, превращен в неопределенно-сновидний, даже галлюцинаторный мир, раскрыв универсальный аспект Карпат как места грозно-прекрасной природы и испытаний одиночеством, что до сих пор остается неисследованным в национально маркированном украинском кино. Мне представляется, что сама попытка выхода в иную культуру является смелым шагом, однако режиссер поспешила слишком прямолинейно присвоить эту инаковость вместо того, чтобы наладить диалог между культурами, который в данном случае возможен в интернациональном, общечеловеческом пространстве.

Несмотря на все эти неудачи и ошибки, можно с уверенностью сказать, что в украинском кино появилось новое имя. Обратившись к такой сложной теме Виктория Трофименко продемонстрировала не только огромные творческие амбиции, но и наличие творческого потенциала, правда, еще далеко не реализованного. Делать ошибки — не страшно, главное выносить из них уроки и продолжать приобретать опыт и мастерство. Параджанов тоже шел к «Теней» длинным и извилистым путем проб и ошибок. А зрителям хочется посоветовать обязательно посмотреть фильм, посмотреть его таким, как он есть, и таким, каким он мог бы быть, и быть приверженными молодого режиссера, которая, будем надеяться, достигнет больших вершин.

Источник.