Сила противодействия: дискуссия о насилии в украинском театре

Наверное не ошибусь, если скажу, что торнадо дискуссий вокруг «Дау» Ильи Хржановского, а на самом деле дискуссий о сути и перспективах искусства как такового, уже начал менять атмосферу нашей творческой тусовки. Актриса Киевского академического театра драмы и комедии Оксана Черкашина начала разговор о насилии в театре. Привела конкретный пример. И уже получила порцию ненависти от всех тех, кому проблема кажется «выдуманной». Но, учитывая дальнейший резонанс и активные публичные и частные споры, можно констатировать, что насильственная сила действия получила встречную силу противодействия. И не впервые мы все, даже те, кто громко молчит, являются участниками этого диспута о насилии в украинском театре.

Проблема мнимая или реальная?

18 мая актриса Оксана Черкашина на своей странице в facebook опубликовала скриншоты, которые получила от лица, которому показалось, что Оксане такое предложение будет интересная: «Привет! Там Слава Жыла ищет актрис для сцен топлес, может быть тебе будет интересно. У него какой-то новый проект, типа зум пати, я так поняла единоразовая съемка».

Сам текст предложения – это скрин сообщения, посланного кому-то продюсером, директором-художественным руководителем столичного театра «Актер» Славой Жилой. Суть предложения описана крайне лапидарно: «Принцип такой, что якобы Вам дают задание и Вы участвуете в zoom конференции. Это триллер. 1. Один персонаж должна облизать фаллоимитатор – 500 грн. 2. Другая персонаж – снимает лифчик – 1000 грн. 3. Еще одна – имитирует секс с партнером – снятый лифчик – 1000 грн. Все это типа как бы для ноутбука экрана. Снимать будет Леша Товпыга. Думаю этого хронометраж до 5 мин».

После этого театральная тусовка раскололась на две почти равные части. Кто-то возмутился вместе с Оксаной. Кто-то вообще не увидел проблемы, кроме нарушения правил частной переписки.

Тогда в чем же проблема?

Если абстрагироваться от смысла написанного, что, очевидно, и делают некоторые, все сводится к банальному ангажирование актрисы театрального проекта.

Сила протидії: дискусія про ​насилля в українському театрі

Фото из спектакля Плохие дороги

Если все же видеть буквы и слова, в которые они складываются, то предложение на самом деле находится за пределами профессии. Профессиональной ее не делают ни сроки «триллер», «персонаж», «проект». Не делает ее таковой даже намек на художественную условность того, что должно происходить через оборот «якобы дают задание». В данном случае к ней обращаются как к работнице секс-индустрии, высылая по сути перечень услуг и прейскурант за них. Если подобное предложение сделали бы кому-то в бизнес-среде – предложили бы выполнить эти действия на камеру, конечно же «не по-настоящему» – однозначно, это бы расценили как харрасемент. Почему же существование дипломов театрального вуза у автора и адресата снимает вопрос о насилии? Потому что, за нашими ложными представлениями, актер или актриса в театре именно этим и занимаются – выполняют указания режиссера/режиссера за деньги. А искусство – некий производный продукт такой «профессиональной» деятельности.

В действительности же актер/актриса является таким же субъектом коллективного перформативного высказывания как и режиссер/режиссер. Процесс эмансипации актера начался в ХХ веке и продолжается до сих пор. Тело, голос, психика, пол, возраст – словом, комплекс физиологических и психологических характеристик является одновременно и инструментом, и объектом (с точки зрения зрителя/наблюдателя), но сам актер/актриса является субъектом создания автономных смыслов на сцене. Перформативное искусство уже длительное время экспериментирует с различными способами создания этих смыслов – это может быть путь предельной абсолютизации телесности (физический театр), это может включение личного травматического опыта исполнителя (story telling, театр свидетеля), в конце концов, это может быть перформативним актом, в котором перформер/перформер не исполняет роль, не надевает на себя «маску» персонажа (как в драматическом театре), а высказывается от первого лица и вообще отказывается от театральной условности как таковой.

Но какой бы тип театра и соответствующее теоретическое основание мы не рассматривали, константой остается осознание первопричины, содержания и формы перформативного сценического жеста. При этом, основополагающим для перформативного искусства является проблематизация эстетики, исследования мигрирующих границ этики, концентрация на метафизических измерениях человеческого бытия. Изучение метаморфоз почувств и отчувств не только расширяет диапазон сценических выразительных средств, но и обновляет конвенции в треугольнике «режиссер – актер – зритель». Учитывая емансципацію актера и зрителя этот классический театральный треугольник приемлемо рассматривать исключительно в неієрархічній горизонтальной плоскости.

Сила протидії: дискусія про ​насилля в українському театрі

Фото из спектакля Наш класс

Почему так долго о, казалось бы, очевидные вещи? А потому что подобное предложение – кому бы она не была сделана – объективирует актера как такового. В данном конкретном случае предложение Славы Жили объективирует тело актрисы, обезличивая ее как художницу. Для того, чтобы раздеться на камеру не обязательно иметь театральное образование. Для того, чтобы принять участие в этом «проекте», достаточно иметь грудь и желание их демонстрировать. Если же это перформанс – то здесь изначально не может идти речь об отношениях «заказчик – исполнитель», ведь перформер априори не является исполнителем чьей-то воли.

Готова предположить, что тот кто прислал/прислала Оксане Черкашиной это предложение, знает об участии актрисы в таких спектаклях как «Психоз в 4.48» (режиссер Роза Саркисян), «Ресторан «Украина» (автор и режиссер Дмитрий Левицкий), «Vino» (режиссер Евгений Корняг). В этих спектаклях акцентированная телесность и проблематизована, при этом актриса в интервью говорит о собственный выбор именно такого существования на сцене. Поэтому высказанное Оксаной Черкашиною возмущение не связано с пуританством или ханжеством (звучат и такие упреки), но поднимает вопрос профессиональной достоинства и границ дозволенного/не дозволенного в перформативному искусстве.

Фигурант истории – Слава Жила – публично извинился за подобное предложение, в частности за форму, в которой она была сделана. Но еще раз подчеркнул, что он лично не обращался к Оксане, никого об этом не просил. Те, кто поддерживают Славу удивлены, почему вообще личные сообщения в мессенджере были обнародованы Черкашиною? Ответ очевиден – потому что те, кому они были адресованы не считали нужным это сделать. Почему? Вопрос открытый. И эта пустота вместо ответа маркирует глубину самой проблемы.

Собственно, обнародование личного – это и есть тот вызов, с которым сталкивается каждый, кто испытал насилие. Потому что нет двух свидетелей с диктофоном – и вы наедине со всем миром. Те, кто говорят о пережитом насилии, автоматически получают стигмат жертвы и публичный булінг как «нарушители спокойствия». Начатый ими разговор от начала неудобная и сложная, затягивает в бездонную темную пропасть фобий и шеймінгу, да еще и провоцирует другие многочисленные вопросы, на которые мы обычно не ищем ответы.

Потому что в турбулентном мире мы ревностно оберегаем все, что делает его более стабильным, а значит вроде бы и более безопасным. Даже, если речь идет о архаичные традиции и атавистические нормы, без которых придется осваиваться в новых «предлагаемых обстоятельствах» и пересматривать устоявшиеся взгляды, в частности на грани и формы насилия.

Почему мы продолжаем об этом говорить?

Публичное высказывание Оксаны Черкашиной спровоцировало дискуссию в zoom’i театрального сообщества, где речь шла не только про конкретный кейс, а и о масштабе самой проблемы – насилие в театре. После этого актеры и актрисы различных театров создали в facebook группу «Насилие в театре» и запустили флэшмоб «Мое тело – мое дело».

Многочисленные сообщения и комментарии неотвратимо заставили вспомнить двухтысячные. Тогда о режиссерскую диктатуру и грани актерской профессии мы говорили в связи с фигурой одиозного Андрея Жолдака. Напомню, что самый громкий скандал был связан со спектаклем «Ромео и Джульетта» (2006), поставленной в Харьковском академическом театре имени Шевченко. В первом действии спектакля почти вся труппа была полностью обнажена. На сцене имитировали физиологический акт испражнения, актеры размазывали по телу субстанцию, которая напоминала каловые массы. На гастролях в Киеве в том же 2006 году спектакль так и не была показана, поскольку директор театра Маргарита Сокоян под давлением местной власти не разрешили выезд именно этого спектакля. В конце концов, Андрей Жолдак уволился из харьковского театра через это проявление цензуры, а потом еще не один год рассказывал в интервью эту историю изгнания «гения из провинции».

Тем не менее, театральные эксперименты Андрея Жолдака провоцировали театральное сообщество на разговоры о стереотипах и табу в искусстве, актеры же были вынуждены выходить из зоны собственного комфорта и делать выбор: или быть участниками многочисленных европейских туров, получать суточные в евро, которые равнялись нескольким ставкам в театре, или оставаться в стороне и быть вычеркнутыми из рабочих графиков театра. При этом, тогда аргументы актеров о «стыд», которые они озвучивали в частных беседах, как не парадоксально, касались неготовности раздеться в присутствии коллег. А правило «публичного одиночества» на сцене, которое и обеспечивает актеру субъектность и нивелирует отношение к нему как к объекту, за которым наблюдает зритель, якобы снимало вопрос обнаженка в спектакле (хотя говорили и о том, что родственников и друзей также не очень хотелось бы призвать посмотреть на себя без одежды).

Тогда все эти актерские жалобы казались надуманными и безосновательными. Ведь Жолдак ломал опорные конструкции украинского театрального искусства – строил свой візіонерський театр, на том же месте, где когда-то в 1935 закрыли первую сцену страны – «Березиль» Леся Курбаса. «Гамлет. Сны», «Месяц в деревне», «Один день Ивана Денисовича», «Гольдони. Венеция» спектакли, которые обсуждала вся театральная Украина. Логичным было и то, что Жолдак нуждался в таких же отчаянных и решительных сообщников. Казалось, что актеры должны были бы в обязательном порядке бросать вызов и себе, и социума, жертвуя во имя искусства чувством стыда, взглядами на грани художественного в спектакле. Тем более, примат режиссерского видения и режиссерской воли всегда в театре воспринимался как непреложный закон, почти как голос божества, противоречить которому могли только «отступники».

Сила протидії: дискусія про ​насилля в українському театрі

Фото из спектакля «Ромео и Джульетта» Жолдака

Актриса Харьковского театра имени Шевченко, Ирина Кобзарь в комментарии под одним из постов инициативы «Насилие в театре», адресуясь к коллеге по сцене, вспоминает: «Я лично отказалась раздеваться за то, что была прооперирована и носила тогда бандаж – и вылетела из проекта «Ромео и Джульетта». А, может напомнить тебе ситуацию, когда нас втроем раздели топлесс в Вене на спектакле по Солженицыну [речь идет о спектакле «Один день Ивана Денисовича»], перед началом спектакля, когда деваться было некуда уже, а потом через то, что Андрею показалось, что мы (все втроем!!!) одели «бриллиантовые кресты», которые в той сцене, где он нас раздел, мешали ему своим блеском. А то были стальные свистки, о блеске под софитами которых мы даже не догадывались, потому что не было репетиции, чтобы это проверить. А когда я попыталась ему что-то объяснить, он оштрафовал меня на 50 евро! Тебе напомнить про заявления на увольнение по собственному желанию, без дат, которые Андрей заставил нас подписать в Словении – он вообще любил такое делать с нами на выезде, когда мы не имели возможности отказаться или просто уйти с проекта, потому что нужно было возмещать деньги в евро за отель, за спектакль, если бы ты не играл, за поездку… Андрей – гениальная, творческая, невероятный человек, я благодарна ему за многое. Прежде всего, что вытащил наш театр достоин того из ямы небытия. Мы жили тогда по принципу «за все в жизни надо платить». НО! Жолдак много чего и гадкого с нами тогда делал. К примеру, почти принудительно, хотя и выглядело все, будто добровольно, […] именно он закрыл проект альтернативной театральной профсоюза «Сцена», который реально боролся с администрацией в театре за права творческих людей, который выиграл судебный процесс с директором… Этот профсоюз, была прообразом настоящей профсоюзной структуры, которая, просуществовав до сегодня, еще много бы чего сделала для реальной защиты артистов».

С одной стороны, эти истории «за сроком давности», будто то и не было бы нас особенно беспокоить. Что было – то было. Зачем вспоминать? С другой – а чем тогда, кроме масштаба личности, Андрей Жолдак отличается от того же Славы Жили? Почему этот пример актрисы Ирины Кобзарь так органично вписывается в нынешнюю тему разговора? А главное, почему когда-то было можно, а сейчас возникает серьезный прецедент?

Собственно, о демаркационную линию между различными мировоззренческими позициями и чем двухтысячные годы отличаются от нашего времени не так давно написала независимая критик и куратор Екатерина Ботанова. И точка невозврата определена очень четко – «этический поворот». Спасительная формула «искусство для искусства» больше не работает. А это означает, что театр больше не «храм», не «дом», не зациклен сам на себе вакуум, а очаг, микромодель «общественного пространства» (Паскаль Ґілен), того пространства, в котором оприявнються и взаимодействуют различные идентичности.

Сегодня совершенно очевидным стало, что театр, который игнорирует «этический поворот», феминистический дискурс, дискурс квир-теории, который продолжает осуществлять «символическое насилие» по отношению к своим зрителям, заявляя о своей элитарности и в то же время игнорируя актуальные темы, разговаривая со сцены художественными «мертвыми языками», этот театр обречен ходить по кругу собственных иллюзий и в упор не видеть тех изменений, которые уже произошли.

Возвращаясь к позиции актерского и человеческого достоинства, озвученный Оксаной Черкашиною – именно такая позиция безошибочно точно маркирует эти изменения. Прежде всего видоизменения контекста и, так хочется надеяться, наши личные перемены. Хотя, возможно, мы, бывшие двадцатилетние, просто повзрослели и научились называть вещи своими именами.

И если уж один человек набралась смелости озвучить проблему легітимізованого «производственной необходимостью» насилие в рамках творческого процесса – то за этим, предчувствую, начнется и разговор о насилии за кулисами сцены.

В европейском театре уже не первый год идут жаркие дебаты о театральном закулисье. Красноречивый пример – кейс бельгийского режиссера, художника Яна Фабра, которого в 2018 году несколько десятков перформерок и работниц компании Troubleyn открыто обвинили в сексуальных домогательствах. Эта европейская театральная луна компании #me_too до Украины, конечно же, не докатилась – мы продолжаем жить герметично, поэтому наш личный вызов – создавать собственный дискурс борьбы с насилием в театре в различных его проявлениях.

Что дальше?

Сила протидії: дискусія про ​насилля в українському театрі

«Психоз 4:48» в варианте Розы Саркисян

Надеюсь, что не тишина.

Хотя пласт самой проблемы настолько масштабный, что у большинства уже сейчас появляется апатия – долбить «сю скалу», конечно же, нужно, но даст ли это какой результат? Потому что проблем и так не перечислить. Вопиющий гендерный дисбаланс на руководящих должностях в театре. Вечные, как Михаил Резникович в кресле директора, финансовые и организационные проблемы, что, кажется, на сто лет вперед уже сформировали повестку дня любых дискуссий о театре.

На самом деле, как бы пафосно это не звучало, многочисленные публичные разговоры – уже нехилый такой результат. До 18 мая и этого не было. Не было анонимного опроса о насилии в украинском театре, інційованого Ярославой Кравченко, амбасадоркою движения HeforShe в Украине, директором независимого «Дикого театра».

После опубликованного поста Оксана Черкашина получила с десяток признаний от профессионалов, которые рассказывали истории лично пережитого насилия в театре. Вы спросите, почему же они еще ничего не написали? Куда идти ставить лайки?

Во-первых, facebook так мало похож на безопасную «зеленую комнату». Во-вторых, все боятся. Боятся, что не выдержат осуждения, насмешек, язвительных вопросов от всезнающих фб-экспертов и расправы от тех, чьи имена будут названы. Как сказала одна из художниц: «Я готова быть третьей, но не второй». Но и второй или второй обязательно появятся. Это вопрос времени. И вопрос внутренней силы противодействия насилию, которая, по понятным причинам, только растет.