Простота мудреца

Простота мудреця

Кадр из фильма «Гамлет»

22 октября исполнилось бы 75 лет известному украинскому актеру Степану Олексенку (1941-2006). И это «бы», о чем не устаю повторять, — как традиционная и несправедливая условность жизни. Того актерского жизни, которое заканчивается раньше, чем всем нам хочется, а впереди же, в его зрелом (условно теперешнем возрасте, такой «архетип» был «бы» совершенно незаменим на отечественной сцене.

Степан Степанович Олексенко, как известно, — один из главных репертуарных столпов Национального театра им. Ивана Франко в 60-90-х ХХ века. Он пришел в этот театр, в этот бывший храм Соловцова, еще в 1964-м, только сыграв Лаэрта в гениальном «Гамлете» Григория Козинцева. И «пошел» он отсюда в 2006-м, в период отпусков и летней жары — 10 августа.

Этого значительного артиста всегда ценили режиссеры и любили зрители.

И критики всегда находили для него парадоксальные кружевные характеристики, как «рыцарь художественной простоты» или «на сцене был настолько настоящим, что разгадать секреты его благородной простоты актерского казалось невозможным».

А вот я разгадал. И чуть ниже поделюсь разгадкой.

Ранний Лаэрт, сыгранный им еще до вхождения в активный репертуар франковцев, стал главным и, пожалуй, единственной «звездной» ролью замечательного артиста. Олексенко на съемках в 1962-м был лет на двадцать моложе Иннокентия Смоктуновского, который играл принца датского. Но в кадре украинец совершенно не тушувався и работал наравне с иконами хорошего советского кино (это Эльза Радзіня, Юрий Толубеев, Михаил Названов, Анастасия Вертинская). Его шекспировский Лаэрт воплощал вызов судьбы, утверждал непокорность жизни. Его герой не особо раздумывая намеревался наказать зло, которое осмелилось принизить добро, для Лаэрта воплощено в сестре, в его Офелии. В этом Лаерті на первом плане даже не мнение, а шекспировская действие, не философская рефлексия, а шекспировский поступок.

Поэтому — а уже сколько лет прошло — именно этот украинский актер для многих и стал идеальным воплощением шекспировского Лаэрта, то есть вторая и оппонента принца датского.

Придя к франковцев в 60-х, Степан Степанович тут же и попал в шинели-гимнастерки разных советских ребят, преимущественно сильных, красивых и одержимых идеей. Такими ребятами щедро снабжала репертуары театров драматургическая кузница кадров, состоявшая из святой троицы А.Корнейчук—А.Коломиец—М.Зарудный (и некоторые другие, что к ним примкнули). Естественно, можно посмотреть старые-старые телевистави с его участием в тех или иных идеологических пьесах (например, «Страница дневника», где он играл Макара Брагу). Но никаких рогов и копыт безумной ролевой пропаганды там не найдете, поскольку у режиссера Владимира Лизогуба хорошие люди и хорошие актеры старались прежде всего сыграть не таких уж плохих людей, на которых в разные времена была богата наша Украина при разных «гетманах».

Олексенко в 70-е выбился в лидеры труппы. Он играл не только советскую чушь, но и большую классику (в его репертуаре, например, Уриэль Акоста).

Он не считался, а был романтиком этой сцены, сильным мужчиной, человеком-поступком.

Простота мудреця

И не могло быть иначе. Его рост, его харизма, его мужская привлекательность, его умение многозначительно молчать. Это был настоящий герой, которого лихорадочно, днем и ночью ищет для репертуарных потребностей любой мировой театр. При этом, все подтверждают, этот артист сохранял удивительную деликатность и неконфликтность — несмотря на любые кадровые расклады в родном коллективе.

В 1978-м театр возглавляет приглашенный из Львова Сергей Данченко (после Сергея Смияна). И, как мне видится со временем, обострение артистической конкуренции в первом драмтеатре Украины что-то обострило и в нежной чеховской души Степана Олексенко (кстати, вот кому бы играть нежную душу Лопахина в «Вишневом саде»).

В труппу франковцев почти одновременно приходят Богдан Ступка, Виталий Розстальный, Валерий Ивченко. В «Дяде Ване» (1980).Олексенко играет Ивана Войницкого в очереди с Бы.Ступкой. И у каждого — своя концепция сложной роли. В «Мастере и Маргарите» (1987) он мог бы играть своего Мастера тоже в очереди с Богданом Сильвестровичем. Но мама Ступки очень строго приказала сыну отказаться от булгаковской «дияволіади», а тот не осмелился перечить. Поэтому Олексенко и остался сам на звездной роли. В «Визите старой дамы» (1983), большом спектакле Сергея Данченко, главная мужская роль (Иль), судя по всему, тоже предусматривалась Богдану Ступке, но вмешался Бы.Брехт. И С.Олексенко в пьесе Ф.Дюрренматта остался на главной роли — сам, достойно пройдя огромную дистанцию этой постановки.

Разные-разные его герои из этих и других сюжетов — вряд ли они такие «простые» — даже в орнаменте его рыцарской художественности.

Простота мудреця

Его Войницький, например, был проницательным и грустным мужчиной, который многое чувствовал и предполагал. Бы.Ступка в этой роли играл художественный порыв неуемной страстной натуры. А внешняя простота героя Олексенко была обманчивой, а может и наносной. То была простота мудреца и пахаря, который давно осознал власть судьбы над собой, поэтому и не выпирает наружу каких-то высоких порывов своей беспокойной души, а кряхтя (иногда) грустно принимает неизбежность — пре «плуга»…

Олексенко долго играл Мастера в булгаковской постановке Ирины Молостовой. Так получилось, что телевизионщики записали последний выход артиста на родную сцену именно в этой роли. И недавно, просматривая запись, я увидел булгаковского героя уж точно не таким, каким его привыкли видеть булгакомани. Этот Мастер был высушен самой жизнью и его несправедливыми обстоятельствами. Внешняя простота скрывала внутреннюю язвительность, психологическую колкость. Он был сдержанно нервным и смертельно уставшим. Ритмический курсив образа выдавал в этом Мастере человека обреченную, которой не поможет никакая Маргарита вместе со своей метлой.

Бесспорно, одна из лучших его сценических работ — уже упомянутый Иль в «Визите старой дамы». Удаленно в этом мужчине зчитувалася сермяжная простота провинциала, но совсем не простуватість. Ради этой роли артист «включил» и задействовал в самом себе весь арсенал возможных пластических и психологических приспособлений.

Простота мудреця

Мужчина высокого роста в течение спектакля, кажется, постепенно падало и падало. Спина его, раньше гордая, невольно прогибалась под изменчивый мир. Он был пленником и заложником жестокой власти безумной мстительницы-миллионерши, которую гениально играла Нонна Копержинская. Бывший металл в его голосе по ходу спектакля будто «ржавел». Всем своим тлеющим видом помятый мужчина неопределенного возраста демонстрировал не то чтобы угасание жизни, а смирение и понимание неизбежности расплаты. И, опять-таки, потому, что его Иль был мудрым жителем города Гюллих. Который раньше других осознал страшный замысел Клэр Цаханесян, своей любовницы и муки.

Совсем другие краски, ритмы и приспособления этот же актер предлагал строгим критикам в других сценических образах. Его Сталинський в спектакле «Грех» (1990) — хищник, игрок. Человек, в котором доминировало что-то сатанинское, садистское. Актер при этом не впадал в экстатичность или в карикатурные «линии». Он был естественным и очень-очень непростым в этой невостребованной сегодня неореалістичній драме Владимира Винниченко, поставленной когда-то В.Опанасенко.

Также непростой, а коварный его ректор Кролл — в спектакле Сергея Данченко «Росмерсхольме» по пьесе Г.Ибсена. Этот герой — резонер и циник, повседневное и повсеместное зло. Олексенко эту роль играл осознанно резко, стремительно. Ничего не упрощая, но ничего и не усложняя в ибсеновских образе. Его герой был узнаваемым. Он был типичным демагогом, которых видим ежедневно и повсеместно.

Простота мудреця

И уж где-где, а в «Трех сестрах» (1999) режиссера Андрея Жолдака — в связи с его Вершиніним — какая-то обыденная «простота» даже рядом не валялась.

Видимо, в том его чеховском образе была строгая, даже подчеркнутая правда и логика палача. Человека, для которой преступление стало не обузой, а нормой и обыденностью. При этом человек не превратился в «амебу», на живодера, она сохранила в себе животный интерес ко всем своих жертв, одной из которых и стала Маша (потрясающе сыгранная Натальей Сумской).

Жертвенность — эта черта как-то непроизвольно, сама собой, всплыла на поверхность в его последних сценических работах. Что-то жертвенное и обречено, а еще — немного голословное было в его Бернарди Шоу (на сцене Русской драмы в «Милом брехуни»).

А когда он играл часовщика Райнера на сцене театра в спектакле «Соло для часов с перезвоном» (2007), то на первый план в его образе проступал такой себе механический ритм, чувствовалась нежизненность человека-профессионала, что отходит.

Внутренние часы внутри него самого, кажется, остановился в полночь. Стрелки застыли «в» циферблате его души. Поэтому с неизбежной покорностью и жертвенностью он принимал все остальное время, шло, таким, каким он есть. Ведь времени, он это явственно подчеркивал, — уже только остаток.

Одна из возможных разгадок его сложного (никакой простоты!) сценического состояния в спектаклях последнего периода — в том, что побежденных людей играл бывший актер-победитель. Все сложно! Такое читалось даже на его лице. И такой оксюморон наполнял его образы горьким драматизмом и болезненной обреченностью.

Простота мудреця

Степан Олексенко — его большие и разные роли, его же замечательный творческий и семейный тандем с актрисой Мариной Герасименко — все это страницы одной судьбы, одного дневника, одного театра. Мне кажется, что эти страницы не истлеют и не сгорят никогда. Как и рукописи его любимого Мастера, человека внешне «простой» и мудрой.

Источник

Добавить комментарий