«Производство присутствия. Что значение не может передать» Ганса Ульриха Ґумбрехта. Отрывок

В издательстве Publishing IST выходит книга «Продуцирования присутствия. Что значение не может передать» — фундаментальный труд Ганса-Ульриха Ґумбрехта, американо-немецкого теоретика литературы, культуролога и философа, профессора Стэнфордского университета. Ґумбрехт хорошо известен в академических гуманитарных кругах Украины, а также в художественной сообществе. Не смотря на то, что тексты Ґумбрехта изучаются в украинских университетах, а также дают потенциал для теоретического осмысления современного украинского искусства, значительный по объему наследие автора до сих пор не представлен украинским языком в достаточной степени. LB.ua публикует фрагмент книги, которая выйдет 14 августа.

«Продукування присутності. Що значення не може передати» Ганса Ульриха Ґумбрехта. Уривок

Когда несколько лет назад меня и моего молодого коллегу с музыковедческого факультета в Стэнфордском университете пригласили преподавать нормативный курс «Введение в гуманитарных наук» для примерно двухсот студентов-первокурсников, мы определились с общей темой и задачей ознакомить своих перспективных студентов с разными типами эстетического опыта [1] и с самого начала нашли общий язык относительно трех пунктов. Во-первых, нам просто хотелось, не делая эстетический опыт обязанностью, показать, как можно по-разному наслаждаться прекрасными вещами (иначе говоря, мы хотели дать студентам возможность выяснить, они положительно будут реагировать на потенциальный эстетический опыт, а если так — помочь понять, каким видам эстетического опыта они отдали бы предпочтение). Во-вторых, мы не пытались отстаивать преимущества эстетического опыта, отсылая к каким-то ценностям вне чувствам интенсивности, которое он может спровоцировать. Наконец, мы хотели расширить диапазон потенциальных объектов эстетического опыта, сломав канон его традиционных форм вроде «литературы», «классической музыки» или «аванґардного живописи». Такой шаг опирался на наше убеждение, что сегодня сфера эстетического опыта должно быть значительно шире совокупность объектов, которые с ним ассоциируют.

Мой первый, личный забота — желание быть достаточно хорошим наставником, чтобы пробудить в студентах и дать им почувствовать особые мгновения интенсивности, которые я вспоминаю с нежностью и в основном ностальгией, пусть даже порой эта интенсивность оказывалась болезненной. Я, скажем, хотел передать студентам почти чрезмерной и безудержную сладость, которая меня временами овладевает, когда Моцартова ария перерастает в полифоническую комплексность и я действительно верю, что могу кожей слышать звуки гобоя. Я хочу, чтобы мои студенты почувствовали или по крайней мере вообразили миг восторга (а также, видимо, отчаяния пожилого мужчину), который охватывает меня, когда вижу прекрасное тело молодой женщины, которая стоит рядом перед компьютером, что предоставляет доступ к библиотечному каталогу, — восторга, который, кстати, не так уж и отличается от наслаждения, которое я чувствую, когда квотербек любимой университетской команды по американскому футболу («Стэнфорд Кардинал», конечно) разгибает свои совершенные рельефные руки для искусного тачдавн-паса. Понятное дело, я хочу, чтобы все студенты чувствовали мое возвышение, глубоко дышали и смахивали слезы от мастерского паса и стремительного движения приемника, который его поймал. Надеюсь, некоторых из них охватит мучительная уныние и, пожалуй, даже унижение, которое я запізнав во время чтения «Маленького венского вальса», любимого стихотворения из сборника Федерико Гарсия Лорки «Поэт в Нью-Йорке», который показывает, насколько эмоционально и даже физически неполноценным было жизни гомосексуального мужчины в западных обществах в 1930-х. Студенты должны уловить хотя бы отблеск иллюзии смертельного всевластия и жестокости античного бога, которая пронизывает меня (именно меня!) в мгновение estocada final* испанского боя быков, когда меч тореадора беззвучно пронзает животное, чьи мышцы, кажется, на мгновение цепенеют, а потом тело падает, словно обрушенный землетрясением дом. Я хочу, чтобы студенты присоединились к бесконечной и вечно спокойного мира, где я, кажется, иногда оказываюсь, потерявшись перед картиной Эдварда Гопера. Надеюсь, они чувствуют взрыв множества вкусовых оттенков после первого куска замечательной еды, и хочу, чтобы они запізнали радость удобства, которое дарит телу в совершенстве спроєктована сооружение.

В таких мигах нет ничего воспитательного, они ничего нового не учат и не дают. Именно поэтому я называю их «мгновения интенсивности». Ведь то, что мы ощущаем, — небось, просто особо высокий уровень функционирования некоторых общих когнитивных, эмоциональных и, пожалуй, даже физических способностей. Похоже, особенность таких мгновений — именно в количественном измерении. Поэтому я хочу совместить количественное значение слова «интенсивности» с фраґментарно-временным значением слова «мгновения», поскольку многие (в основном полных уныния) мгновений потери и разлуки показали, что надежного, ґарантованого способа продуцирования мгновений интенсивности не существует. Задержать их или продлить их продолжительность еще сложнее. Прежде чем услышу любимую Моцартову арию, я не могу быть уверенным, что чрезвычайная сладость вновь охватит мое тело. Она может длиться лишь мгновение, я знаю и уже предвижу свою реакцию сожаления относительно этого опыта) — если вообще продолжится.

Но как происходит, что мы стараемся таких мгновений интенсивности, хотя в них нет воспитательных смыслов или эффектов? Почему мы иногда вспоминаем их с радостью, а иногда с грустью, но всегда с чувством потери или ностальгии? Это второй вопрос, который я хотел бы рассмотреть, — вопрос о особую привлекательность таких мгновений, о причинах, что побуждают нас искать эстетический опыт и открывать свои тела и души его потенциалу. Вот моя пока очень общая исходная гипотеза: то, что мы называем эстетическим опытом, всегда дарит нам определенные ощущения интенсивности, которые невозможно найти в исторически и культурно конкретных повседневных мирах. Именно поэтому в исторической или социологической перспективе эстетический опыт действительно может функционировать как симптом досвідомих потребностей и желаний, которые присущи конкретным обществам [2] . И я не хочу отождествлять мотивационную силу таких вожделений, что могут погрузить нас в ситуации эстетического опыта, с интерпретацией и пониманием мотивационной силы, основанной на досвідомих жаданнях. Иначе говоря, я не считаю, что такие интерпретации и высокий уровень саморефлексии, который может из них вытекать, следует рассматривать как составляющие эстетического опыта. Тем-то я считаю лучше как можно чаще говорить об «мгновения интенсивности» или о «эстетическое переживание» (ästhetisches Erleben), а не о «эстетический опыт» (ästhetische Erfahrung), ведь большинство философских традиций связывают понятие «опыта» с интерпретацией, т. е. с актами придания значения, зато понятие Erleben или «переживания» я употребляю в узком смысле феноменологической традиции, обозначая ими сосредоточение на определенных объектах переживания и их тематизацію (объектах, что предлагают уровни интенсивности наших культурных условий — и поэтому мы называем их «эстетическими»). Переживания (Erleben) предусматривает, что после чисто физического восприятия (Wahrnehmung) появится опыт (Erfahrung) как результат актов интерпретации мира.

Поэтому если повседневные миры не способны предложить нам того, что очаровывает нас в момент эстетического опыта 100 и манит без ясного осознания оснований, и если мы далее предположим, якобы наши повседневные миры исторически и культурно конкретные, из этого следует, что объекты эстетического опыта также должны быть конкретными культурно. Что же касается другой ситуации, структуры которой я пытаюсь описать, то мне неясно, следует предполагать соответствующую историчность форм эстетического опыта читателей, зрителей и слушателей, которых приманивают эти исторически конкретные объекты эстетического опыта, — но я не считаю, что абсолютно необходимо решать это весомое вопрос, пока мы имеем дело с эстетическим опытом в контексте попытки представить будущее интеллектуальных практик для гуманитарных наук и искусств. Мне-так кажется, что когда те формы реакции и рецепции вообще испытывают каких-то глубоких изменений, темп таких трансформаций должен быть значительно медленнее темп изменения объектов эстетического опыта. Более того, из того, что я сказал до сих пор, следует, будто мы не будем ограничивать и, пожалуй, не должны ограничивать свой анализ эстетического опыта реципиентами и их возможными ментальными (а еще, вероятно, физическими) инвестициями. Кажется-потому, что эти инвестиции и их выгоду по крайней мере отчасти будут зависеть от объектов очарование, которые впервые активировали и вызвали. Вот одна из причин, почему эти объекты важно рассматривать для общего описания эстетического опыта, хотя, вероятно, сравнительно быстрый темп исторической трансформации мешает их интеграции в любую общую теорию.

Примечания автора

[1] Курс, который мы в конце отчитали в осенних семестрах 2000/2001 и 2001/2002 учебных лет, назывался «Вещи красоты», а парадигмой для эстетического опыта, с которым мы имели дело, стали «Дон Джованни» Моцарта, стеклянная и стальная архитектура Хрустального дворца, сборник стихов Гарсия Лорки «Поэт в Нью-Йорке» [Poeta en Nueva York], атлетическая красота, наглядная на фотографиях с Олимпиады 1936 года, и картины Джексона Полока и Эдварда Гопера.

[2] Это центральный тезис книги Франца Копа «Речь и потребность. Культурно-философские основы гуманитарных наук» [Sprache und Bedürfnis. Zursprachphilosophischen Grundlage der Geisteswissenschaften, Stuttgart, 1977]. Впрочем, я не согласен с Коповою предложением, что «возможность осознания ситуаций коллективной потребности» следует рассматривать как главную и настоящую функцию эстетического опыта (Коп, кстати, говорит о «Vergegenwärtigung von Bedürfnissituationen», но он не понимает Vergegenwärtigung в том смысле, который я пытаюсь придать слову «оприсутствование».

Переводчик — Иван Иващенко.