Покаяние авангардиста

Покаяння авангардиста

 

Дмитрий Богомазов в Национальном театре им.И. Франко поставил одну из самых противоречивых спектаклей — «Лес» А.Островского. По крайней мере тотального единодушия в среде следопытов эта работа не вызывает. И, возможно, именно в этом ее неоспоримая эстетическая ценность.

В своей постановке «Леса» п. Богомазов предлагает зрителю и профессиональному ценителю — два типа театра.

Театр, давно амортизированный самим этим режиссером. Скажем так, театр постмодернистской рефлексии, интеллектуальной буффонады; театр доминирующей маски, подменяет живое лицо ради режиссерской концепции и философской сентенции.

Второй тип театра, явленный на премьере, — это нечто. Это, признаюсь, волшебный лес моих грез, слез, эстетических сновидений, навеянных текстами О.Кугеля и В.Дорошевича. Дальний ирреальный сценический измерение, в котором господствуют исключительно господа лицедеи. Держатели акций и главные люди в театре.

Это — театр актерских свавіль. Что цвел буйным цветом в XIX ст. Что подарил городам и миру такие феноменальные артистические легенды, как Т.Сальвини, П.Мочалов, Н.Садовский, А.Южин. А также многих других счастливцев и нещастивців своей эпохи.

Прежде чем расчленить или воссоединить различные типы театров, представленных в одной постановке, заглянем, собственно, в «Лес».

Сценография давнего соратника Богомазова — художника Александра Друганова — чопорно-шутливо обыгрывает идею провинциального и домашнего театров. Естественно, под авангардным постмодернистским углом. Раскроется занавес — сразу кіноколаж, словно позаимствованный из страшной «Ведьмы из Блэр», еще одной лесной сказки, но на другую тему.

Потом Друганов разместит на том же заднике все, что принадлежит эстетике театра XIX века. Облака, мирно плывущие или застыли. Мрачное или светлое небо. Сбоку как пятое колесо — бутафорский водопад, где должен утонуть Аксюша, но все пройдет.

Главный сегмент сценографічного планировка п. Друганова — сцена-веранда в усадьбе помещицы Гурмижської. Базовый подиум для игр и игрищ. Сама пьеса (1870) дает для таких игрищ множество логических приводов. Напомню, чуть ли не каждый персонаж Островского — играет в злую игру, каждый ведет свою лицедійську или «торговую» партию. Гурмыжская, Буланов, Восмибратов: торг за лес, торг друг за друга, торг друг с другом.

«Театра» в усадьбе Пеньки противостоит театр настоящий, скажем так, презентованный провинциальными бродячими актерами Щасливцевим и Нещасливцевим. Когда эти двое вышли из леса, когда влились в пошлый балаган помещичьей усадьбы, Островский не оставляет сомнений, на что намекал в своей пьесе. Театр — лес, все люди в нем — странные «животные» невиданной красоты…

Исследуя природу и породу такого театра-леса, режиссер Богомазов не отрекается, «любя», и своего уже фирменного сценического стиля. «Театр» Гурмижської и ее свиты подвергнут щекотливым испытанием умеренной буффонады. Будто карнавал давно кончился, но маски так прилипли к физиономиям, что оторвать их нельзя.

Богомазов демонстрирует подчеркнутую эмансипацию — от «русского мира» и российского мифа. Его «лес» — не в стране, а в каком-то постмодернистском космосе.

Сергей Аверинцев однажды сказал: «Маска — это больше лицо, чем само лицо». Гордон Крэг, по аналогичному поводу, отметил: «Выражение человеческого лица по большей части не имеет никакой ценности. И изучение искусства
театра только убеждает меня в этом…».

Наш режиссер, будто развивая смыслы этих сентенций, в очередной раз утверждает приоритет маски в своем же театре. Отбеленные или тщательно напудренные — почти безживні — физиономии. Едва не застывшие выражения лиц, которые не отражают ничего, кроме режиссерского видения.

Он снова раскачивает театральную качалку разных эпох, пролетая, как над гнездом кукушки, над дель-арте, над театром марионеток…

Летит и думает: пожалуй, именно личина (маска) и есть личность?

Покаяння авангардиста

Василий Артюшенко, ZN.UA

В домашнем «театрике» п. Гурмижської преимущественно тоже безособистісні личности (извините за тавтологию). Разнообразные пьеро, арлекины, коломбины, из которых насосом высосан воздух и вымыто жизненную энергию. Еще не мертвецы, но уже не люди. Фланеруючі фантомы, которые заблудились в франковском «лесу», — из различных экзотических опушек. В основном из некоторых известных спектаклей Богомазова, прописанных на Левом берегу или в ТЮЗ. Возможно, в этом режиссерская самоирония, самопародія?

Например, Алексис Буланов (О.Форманчук) — в соответствии с Островским — тело молодое, которого стремится немолодая Гурмыжская, ханжа и лицемірка. Но эротический «презент» мадам от Богомазова в этом спектакле — контужен Пьеро с «лица необщим выраженьем» и вечно выпученными глазами. Поскольку, повторюсь, лица же нет, сама личина. Он вроде и не двигается, а дергается, как будто невидимый кукловод тянет за веревочку то руку, то ногу, то челюсть.

Есть в пьесе Островского и такой герой, как Евгений Аполонович Милонов. Человек как человек, ничего особенного. В спектакле же Милонов — как механическая кукла китайского производства. Поскольку явное ее раздвоение, а затем, возможно, и дальнейшее тиражирование. Тот же фокус — с Уаром Кирилловичем Бодаєвим. Муж — старший, но с таким же механическим скрипом шурупов, кукольной стариковской личиной вместо лица.

Батарейки Duracell, возможно, подпитывают куклу Уліту (шпионку и служанку), энергично (на полном заряде) сыгранную Татьяной Міхіною.

Соответственно, есть свои смысловые функции и в остальных марионеток кукольного дома, построенного Богомазовым: Аксюши (Кол. Баша-Довженко), Карпа (Ю.Ребрик), Петра (О.Печерица), Восмибратова (убедительная работа В.Стальчука).

Заводит эту шарманку и хороводит ней — владычица лесная, прекрасная и порочная Раиса Павловна Гурмыжская (Наталья Сумская). Настоящая гранд-дама, королева эльфов и шутов. Сама собой прекрасная фарфоровая кукла, будто только что выставлена в дорогом наряде на витрину дорогого бутика.

Представляю, какое тяжелое это задание — очень хорошей актрисе (что им является Н.Сумская) сыграть на сцене актрису довольно плохой (что является Г.Гурмыжская). Ведь часто игра Раисы — невпопад, а ее торги и ставки — скорее, прихоть, чем расчеты помещицы-хищницы. Сама и говорит: «Вот играешь-играешь, а потом — переиграешь!»

Ради лицемірки Гурмижської (Тартюфа в юбке) актриса Сумская умышленно гасит свой артистический темперамент. И даже голоса героини предоставляет негучного одноритмового мелодизма такой музыкальной шкатулки. Собственно, и сама Гурмыжская как метафора (когда искать образность) — сходство дорогой инкрустированной шкатулки, внутри которой не акции-драгоценности, а сущая и жахна пустота.

Покаяння авангардиста

Василий Артюшенко, ZN.UA

Не знаю, это мое видение или расчет режиссера и актрисы, однако в тексте Островского действительно возникает возня вокруг шкатулки.

Итак Гурмыжская, повторюсь, выставлена Сумской как дорогая, но пустая шкатулка. Актриса отбросит крышку, включит обманчивую дзюркотливу музыку, а потом как хряпне какую-то жертву (например Буланова) — и затянет в свое жадное гулке нутро.

Гурмыжская, как провинциальная актриса, обставляет себя муляжами в том же погорелому театре… Где все мертвы друг к другу и пошлость нетрезвая жара свистит в мозжечке по замкнутому кругу».

Буланов в ее механических объятиях — не секс-объект, не toy-boy, а только сломанная игрушка и искалеченное маленькое чудовище.

Больше всего среди обитателей постмодернистского домашнего «театра» удерживает зрительское внимание именно Раиса Павловна. Наталья Сумская не может просто так отдать свою героиню «для опытов» режиссеру-авангардисту. И в своей гранд-даме-шкатулке оставляет вкляклий трепет женских желаний, пусть и механическую, но жажду дамских намерений. Играя «мертвую», ищет в ней жизнь.

Мы тоже ищем, как завороженные, наблюдая ее партию в тихом лесу.

Что в этот момент в голове режиссера — нам неизвестно.

Концепции режиссеров и критиков — на одной лесной дороге — пересекаются не всегда.

И не уверен, сознательно или подсознательно, возник в спектакле тот же контрастный тип театра, раньше не очень уважаемый талантливым постановщиком.

Поэтому, когда на полпути между Керчью и Вологдою встречаются два актера — Нещасливцев (Анатолий Хостикоев) и Щасливцев (Василий Баша), — ничего не остается, как признать очевидное.

Покаяння авангардиста

Василий Артюшенко, ZN.UA

Признать победу. За ними.

Это победа театра актерских свавіль над театром условным, умеренно авангардным.

Хотя, с другой стороны, что значит «быть авангардистом в начале XXI века»? (Когда-то похожий вопрос по другому поводу ставила критик Марина Давыдова).

И правда, кто же сегодня «в авангарде», и к которому леса тот или иной деятель стоит передом, если рассматривать все текущие сценические направления? В этом случае только разнообразные — пост-пост-.

Ситуацию с премьерным «Лесом», правда, тоже можно немного подкорректировать, вместив ее в теорию Ханса-Тиса Леммана. И выставив этот проект как «пост-постдраматичний». Почему? Да потому, что актерская сознание снова определила сценическое бытие, сначала пройдя кругами различных эстетических испытаний и головокружений. И сколько «посты» цитаты или релизы, а она (произвол) как выйдет, как сыграет. И расставит все на свои места.

«За всех скажу! За всех переболею!», — рефрен образа Геннадия Демьяновича Нещасливцева, знаменитого трагика из пьесы Александра Николаевича Островского, прекрасно сыгранного Анатолием Георгиевичем Хостикоевым.

Кто он на самом деле, этот блукалець-трагик с широкой дороги, дальний родственник Гурмижської, голь перекітна, одержимый мандрівець, гонимый желанием найти хоть на краю света «идеальный театр»…

И вот не находит. Он постоянно нарывается на театр кукольный — искусственный, безжизненный. Тогда, как тот Гулливер в известной стране, невольно вторгается на чужую сакральную синтетическую территорию. Переворачивает все вверх дном. И задает свою игру, свои правила.

Звенит посуда, визжат куклы. А он без устали шпарит тексты Шиллера или других авторов, сыгранных им в провинциальной Тмутаракани. Больше всего ему, конечно, подошел бы шекспировский: «Вы можете меня расстроить, сломать… Но играть на мне нельзя!»

Устами Гамлета здесь говорит концепция.

Невозможно сломать актерскую произвол, если она есть. Не каждый Нещасливцев подарит другим счастье поиграть на струнах собственного дарования и собственной душе, как на флейте. Как сказал старинный критик, «что актерственно, то и естественно». И его естество — актерство. Как единственно возможный способ существования — не на земле, а на сцене.

Нещасливцев для Хостикоева — роль-камео и какие-то очень нежные актерские flashback’и ранее сыгранных великанов (Отелло, Хосе, Кин IV, Зорба).

Но герой Островского — это еще и его актерский вексель, предъявленный театра нынешнем, что часто нивелирует или ломает органику и самобытные актерские индивидуальности.

Именно в таком Нещасливцеві, как мне видится, есть интимность актерского лирики и безоглядная лицедійська исповедальность.

Я смотрел «Лес» 22 октября, и в этот вечер Нещасливцев был легкий, уверенный и соблазнительный, как Воланд, что снова решил злинути над лесными угодьями и над грешными людьми, которых испортил уже не только квартирный, но и много других вопросов.

И был он в этот вечер на сцене, снова цитирую старинного коллегу, «как могучий дуб среди мелкого кустарника, кривых, извилистых вязов, высоких, но тонких тополей…»

В таком образе, в непроизвольном утверждении того типа театра, который величаю «театром актерских свавіль», лицедей будто отдает поклон и своим великим предшественникам. Чьи имена и судьбы покрыты густыми туманами истории (читай — забвение). А он напоминает о них, этих нещасливцевих. Клекотливим вулканом вопит до современного авангардного театра: а были же и такие строптивые, непокорные, своевольные. Были, есть. И будут еще.

А.Мандельштам когда-то попытался вывести «формулу украинского актера», которая во многом совпадает и с нашим премьерным концептом. «Украинский актер по природе своей и традиции никогда не потерпит обезличивание. Ему отвратителен деспотизм режиссера. В его жилах течет здравомыслящий, но солнечная мольеровская кровь».

Очевидно, чувствуя такой напор, что переливается в «Лесу» волнами артистической магмы, режиссер разумно и вовремя отходит в сторону.

Впрочем, кто же устоит на пути такой стихии?

Режиссер — и это только субъективная версия — мудро отдает в этом «Лесу» премьерное лидерство поэтому типовые театра, внутри которого он сам когда-то считался чужаком и инопланетянином.

Возможно, в этом какое-то покаяние авангардиста? Одного из лучших наших режиссеров, который, пожалуй, впервые впустил в свой рассудительный художественный мир ураган стихийного, непредсказуемого артистизма

Нещасливцев Хостикоева— такой и есть. Образ абсолютно свободного человека. Что отрицает рамки и условности, навязанные кем-то ажури и аллюры.

Вот он пролетит, сметет на своем пути неудобные построения, создаст свой новый завершенный мир — и овации.

И уже в финале, расправившись с театром кукольных фантомов имени Раисы Павловны, Нещасливцев абсолютно не соблазнится на комфорт придворной марионетки. Он отступит оттуда — из искусственного кукольного рая (и режиссерского театра) — прямо в зал, прямо в народ. Расступитесь, авангардисты! Лицедей идет…

Он идет к нам, ко мне, желая обнять, встряхнуть, приласкать — напомнить.

Как говорил когда-то Товстоногов, «режиссура в театре — это распределение ролей». Соединив на одной сцене венценосную семью Сумская—Хостикоев, Богомазов тем самым невольно разъединил и обнажил разные типы театра. Один из которых — актуально-маріонетково-поставангардний (зависимый) — воплощает Раиса Павловна, героиня Сумской. А вот другой — бывший и вечный (свободный) — воплощает Геннадий Демьянович, герой Хостикоева.

Покаяння авангардиста

Василий Артюшенко, ZN.UA

Такая амбивалентная природа представления одних отталкивает, других восхищает (и я среди «других»).

Только среди недругов этого «Леса», на мой взгляд, есть и главный его враг — внутренний. Время. То, что сближает и отдаляет различные способы театрального мышления в рамках одного спектакля. Время, как враг, здесь — в минусах хронометража (играют долго и подробно, словно в XIX ст., не думая, что транспорт на окраине столицы ходит с перебоями). Является необязательность растянутого времени и в некоторых тавтологічних «кукольных» режиссерских построениях, и в нехватке времени — для огранки эпизодов, близких к этюдности.

Стойко пережив натиск театра актерских свавіль, режиссер не испугался его, не отстранился. Выпустил премьеру. Смотря, каким измученным и почти невесомым он ходил в антракте, думал, что именно такой, ранее чуждый ему, театр все-таки что-то перевернул и изменил в нем самом. И теперь уже что-то другое, свободное и непросчитанное, воет и стонет в его внутреннем театральном лесу — кто это, что?

«Если бы знать…»

Источник.

Добавить комментарий