Оперная Европа выбирает эксперимент

0
187

Оперна Європа обирає експеримент

 

Новый европейский театральный сезон обещает открытия.

Одним из событий, которая стала «экватором» между прошлым сезоном и этим, был Мюнхенский оперный фестиваль. Он поддерживает свой статус прогрессивного и одного из самых масштабных. В программе Münchner Opernfestspiele значились месса Сезара Франка на торжественной службе по случаю открытия фестиваля в церкви св. Михаила, перформанс, современная опера по мотивам новейшей киноклассики и, конечно же, обязательные громкие премьеры и наиболее яркие постановки актуального репертуара Баварской государственной оперы.

Мюнхенский оперный фестиваль-2015 звучал с ярко выраженными феминными акцентом. Главные премьеры фестиваля — произведения с женскими именами, что было очень созвучно культурно-образовательной программе «Город женщин», которую Баварская опера проводило параллельно с Opernfestspiele. До старта музыкального марафона в Alte Kongresshalle была представлена одноактная опера датского композитора Пола Рудерса «Сельма Ежкова» по мотивам «Той, что танцует в темноте» Ларса фон Триера. Режиссером постановки выступил Андреас Вайріх, который ранее ассистировал в Баварской опере таким легендам современной режиссуры, как Андреас Крігенбург, Кристоф Лой и Дмитрий Черняков.

Молодой режиссер отнесся к образу Сельмы, которая идет на смерть ради жизни сына, с большим уважением. В постановке нет откровенно жутких сцен, которые запросто могли бы вытекать из сюжета. Все кошмары этой истории показано исключительно через психологическую эволюцию главной героини. Никаких любовных грез, никаких героев-любовников как единственно возможного центра женской оперной драмы. Исполнительница заглавной партии литовское сопрано Аушріне Стундіте прекрасно справилась с ролью: психологическое crescendo к концу оперы без каких-либо спецэффектов доросло до масштабов абсолютного ужаса. Важную роль в успехе премьеры сыграл и Мюнхенский камерный оркестр под управлением Оксаны Линей. Украинский дирижер в своей интерпретации в корне пересмотрела смысловые акценты партитуры. В частности эпизоды в духе развлекательной музыки, за которые Рудерса критиковали после премьеры «Сельмы Єжкової» в Королевской опере в Копенгагене, в Линей приобрели страшного, нечеловеческого звучания и своей механістичною упорядоченностью законфліктували с живой интонацией главной героини.

Оперна Європа обирає експеримент

Еще более необычная фестивальная постановка — перформанс «Дочь Ієфая», показанный в Haus der Kunst. Израильский хореограф Саар Магаль обратилась к библейской легенды об израильском военачальника Ієфая, который принес в жертву единственную дочь, поставив зрителю вопрос: что бы вы делали, если бы вам осталось жить всего два месяца? В поисках ответа Магаль, а вслед за ней авторы музыки и исполнители Хаггай Коэн Мило (контрабас), Матео Луго (гитара) и Джеймс Шипп (вибрафон и ударные) обратились к междисциплинарному методу MakeSpeak, что базируется на трех компонентах: исследовании общностей и различий разных дисциплин; образовании, которая дает исполнителям возможность понять, как их искусство может взаимодействовать с другими дисциплинами; и перформансе, что позволяет структурировать полученные знания и представить их на сцене в формате импровизации.

Благодаря этому подобные постановки существуют только в рамках каждого конкретного исполнения и не могут быть точно воспроизведены повторно. При создании музыки также использовались идеи MakeSpeak: распределение мелодии между различными инструментами, взаимозависимость партий при импровизационном создании мотивов партитуры, включения в текст реминисценций — например, из Девятой симфонии Бетховена, «Ифигении в Тавліді» Глюка, оратории Джакомо Кариссе «История Ієфая», а также песни Carter Family и саундтрек к диснеевской «Русалочки». Момент спонтанности усиливался и отсутствием разделения пространства на сцену и зрительный зал: актеры были рядом со зрителями, заставляли их перемещаться, отвечать на вопросы, рассаживаться на огромных пуфах и потом складывать их в углу огромной комнаты. Персонажи перформанса проживали среди публики индивидуальные «последние два месяца жизни». Кто-то хотел быть героем, кто-то мечтал оказаться в теле противоположного пола, а кто — то просто испечь вкусный кекс.

Последний эпизод спектакля, который по условным сюжетом идет за принесением в жертву дочери Ієфая, перерос в шаманську танцевальную сцену, которая нарастанием музыкального потока ввела в транс не только актеров, но и публику, резюмировав действо и ответив на главный его вопрос: жизнь происходит только здесь и сейчас.

Оперна Європа обирає експеримент

Список нестандартных фестивальных локаций пополнил Театр принца-регента, в котором состоялась премьера новой версии «Пеллеаса и Мелізанди» Клода Дебюсси. Первое исполнение постановки немки Кристианы Поле критика встретила довольно прохладно, хотя эта интерпретация является достойным примером грамотной современной режиссуры. Действие оперы разворачивается в минималистском отеле, постояльцы которого оттеняют драму, выступая равнодушными свидетелями любовного треугольника Голо, его жены Мелізанди и родного брата Пеллеаса.

В четвертом действии магия музыки Дебюсси словно порождает магию и на сцене: отель заполняют сказочные существа — люди с головами зверей, огромными крыльями (в этот момент трудно не вспомнить мюнхенскую же постановку «Женщины без тени» Кшиштофа Варліковського 2013 года, в которой фантастические образы также служили созданию ірреальної атмосферы). Очень красивая была в партии Мелізанди легкая и нежная россиянка Елена Цаллагова (сопрано), благодаря которой фокус оперы сместился на героиню. Не совсем ровный канадский баритон Эллиот Мадор в партии Пеллеаса часто проигрывал своей партнерше по сцене в тонкостях нюансировки этой очень сложной партитуры. Сильное впечатление произвел британский бас Аластер Майлз (Аркель).

Наиболее ажиотажным премьерой фестиваля стала постановка «Арабелле» Рихарда Штрауса в версии известного немецкого кинорежиссера Андреаса Дрезена с декорациями Матиаса Фишера-Дискау, сына легендарного баритона Дитриха Фишера-Дискау. Однако постановка не оправдала ожиданий: малоподвижная сценическое действие (и это при гениальной динамичности штраусівської драматургии), обилие откровенной пошлости. Малооригінальним представляется и обращение к зужитої в опере, особенно в немецких постановках, темы национал-социализма: в сцене бала из второго действия на сцене появлялись мужчины в костюмах с аллюзией на форму СС, всю же сценографию было решено в довольно недвусмысленной в данном контексте черно-бело-красной цветовой гамме.

Огромные белые лестницы, на которых происходили события второго и третьего актов, и подавно по форме напоминали свастику. Сомнительность такого «фона» в постановке «Арабелле» усиливается историей самой оперы: ее премьера состоялась в 1933 году и стала первым масштабным культурным событием, устроенной нацистами. Так, Баварская опера в ключе культурной политики Германии демонстрирует максимальную открытость к дискуссии на болезненные для немцев темы, в том числе пытаясь объективно смотреть на то, что Рихард Штраус был директором Музыкальной палаты Третьего Рейха. Но так ли уж необходимо превращать его оперы, которые действительно писались в период глубоких личностных кризисов, прежде всего вызванных тогдашней действительностью, на нацистские парады? Довольно скромно проявили себя в «Арабелле» и звездные солисты: Аня Хартерос, которую обожает мюнхенская публика, не раскрыла всего спектра характеристик главной героини. Довольно однообразно звучала и партия Маттео в исполнении целом достаточно одаренного канадского тенора Джозефа Кайзера. Одним из немногих подарков публике стала немка Ханна-Элизабет Мюллер (сопрано) в партии Зденки: одухотворенная, техническая, прекрасно чувствует сцену.

* * *

Одной из важнейших для публики спектаклей стала опера Вагнера «Тристан и Изольда». На Münchner Opernfestspiele 2015 было воспроизведено знаменитую постановку Петера Конвічного 1998 года. Сегодня она кажется немного старомодной, но при этом в ней легко читается множество находок, которые до сих пор развивают (а то и копируют) современные режиссеры. Но причина отсутствия в продаже билетов уже за несколько месяцев до спектакля была в другом: партию Изольды в последний раз исполняла немка Вальтрауд Майер — замечательное сопрано и меццо-сопрано, — которую считали Изольдой №1 в мире на протяжении почти двадцати лет. 1983 года Майер покорила Байройт, просто позвонив туда и приехав на прослушивание. И сразу — дебют в «Парсіфалі» в партии Кундри. За успехом в Байройте предсказуемо не замедлили мировая слава и статус одной из главных вагнеровских певиц современности, а партия Изольды была украшением богатого репертуара Майер. Сегодня певице 59 лет, она так же завораживает неповторимым мощным тембром и техническим совершенством в вагнеровских (и не только) партиях в разных театрах мира. Но Изольда, наверное, ее утомила, и Майер решила попрощаться с этой ролью — в городе, которое стало вторым домом. Профессионально, без надрыва, часто гораздо сдержаннее, чем это разрешено для этой партии, красиво и как-то тайно. Словно последняя Изольда Вальтрауд Майер была только для нее самой. Мюнхен столько раз рыдал над этим исполнением, что в последний раз певице нужно было вслушиваться в эти звуки и отпустить их… Чтобы уже через несколько дней сиять в «Электре» Рихарда Штрауса.

* * *

Новая постановка оперы чешского композитора Леоша Яначека «Средство Макропулоса» в версии венгерского режиссера Арпада Шиллинга появилась в Баварской государственной опере в октябре 2014 года и стала одним из наиболее распиаренных проектов Bayerische Staatsoper прошлых сезонов. Она очень запоминается глянцевой эстетикой. Это хороший вариант для удачного первого знакомства с современной оперной режиссурой. Постановку сделано, видимо, специально под немецкое сопрано Надя Михаэль. В «Средстве Макропулоса» всячески акцентируется эффектная внешность 46-летней исполнительницы. Образ femme fatale удается ставній блондинке Михаэль лучше. Она появляется на сцене в обтислих черных штанишках и белой майке, косухе и очках-авиаторах, потом катается по сцене в белой тоге, которая бесконечно обнажает ноги и не только. Вокальная техника Нади тоже весьма хорошая. Есть незначительные теситурні провалы, но в целом они компенсируются силой голоса и незаурядным артистическим шармом. Эмилия Марти в Нади Михаэль — очень экспрессивная, в этой партии она раскрывает весь потенциал позднего стиля Яначека. Из мужских голосов можно выделить шведа Джона Лундгрена (Ярослав Прус) с его насыщенным драматическим баритоном. Все остальные утонули в энергии Нади Михаэль — что, пожалуй, вполне логично для этой оперы.

В фестивальной «Норме» заглавную партию пела американка Сондра Радвановські, признана главным вердіївським сопрано наших дней. Сначала ее тембр казался резковатым, но до второй картины Сондра продемонстрировала идеальное владение голосом, с воздушными спадами в pianissimi, от которых замирают сердце и время. Как актриса она тоже замечательная.

Порадовали замечательные дуэты Сондри с Екатериной Губановою (Адальжіза). Сценографию знаменитого немецкого театрального художника Юргена Розе нельзя назвать шедевром, зато она позволила полностью сконцентрироваться на прекрасном исполнении.

Оперна Європа обирає експеримент

На фестивале этого года было повторено и «Молчаливую женщину» Рихарда Штрауса в постановке Барри Коскі, премьера которой состоялась еще в 2010-ом. Австралийский режиссер-экспериментатор неожиданно сделал из этой оперы, искрящейся юмором, добрую и человечную притчу, а действие превратил в фантасмагорию: коменданты в преувеличенно нелепых костюмах, комичные до слез второстепенные персонажи, поразительно эффектные сцены вроде дождя из золотых монет, который «льется» на Морозуса и Амінту (остроумная аллюзия на другую оперу Штрауса, в которой этот мотив является ключевым, — «Любовь Данаи»). Солисты поддержали яркую постановку высоким уровнем исполнения.

Источник.