«Ой в поле нивка»

0
840

"Ой у полі нивка"

 

Во Львовском театре имени Леся Курбаса состоялась премьера спектакля «Ножи в курах, или Наследство мельника» по пьесе Дэвида Гарровера. В последнее время эта пьеса заметно волнует воображение различных украинских режиссеров. Что касается города Льва, режиссер как раз не «разное», а знаковый, — Владимир Кучинский.

«Теперь я знаю, что должен найти название и для себя! Я должен внимательно смотреть на все… И Бог наградит меня… Так я лучше познаю Бога», — говорит экзальтированная Молодая женщина. Женщина странная, которая пристрастилась к странного занятия: «втыкать названия в все, что есть, как я втыкаю нож в живот курицы!».

То есть заведомо предполагается дальнейший процесс — «идентификации Женщины». Не с помощью мужчин, новых платьев или непреднамеренного возгорания возвращение памяти, а из-за названия (!) предметов окружающего мира она ищет саму себя. По крайней мере хотя бы пытается найти.

Странная женщина. И странная пьеса.

Ее автор — шотландец Дэвид Гарровер. Он обосновался в одном синонімічному ряду (через запятую) бок-о-бок с такими знаменитостями, как Мартин Макдонах, Марк Равенхілл, Кэрил Черчилль. Все это славная драматургическая гвардия, утвердилась на рубеже ХХ—ХХІ вв. Среди фигурантов — и звезды (Макдонах), и авторы менее активны в репертуарах и релизах (как Гарровер). Но не менее значимы в общемировом сценическом контексте.

Гарровер к тому же прославился пьесой «Черный дрозд», 10 лет назад поставленной Петером Штайном. А лет 20 назад этот автор написал «Ножи в курах». Загадочную пьесу, в которой «чем» — инструмент узнавания предметного и абстрактного мира. То есть нож, занесенный над телом бытия. Поскольку знания (в случае с любознательной героиней Гарровера) — умножает печаль и помогает обрести невиданную ранее свободу (как власть).

Одна из загадок шотландской пьесы-притчи в том, что авторский текст — «вещь в себе», шкатулка с секретом, шкаф со скелетом.

История-треугольник Гарровера напичканная смыслами вымышленными и настоящими, сентенциями — мудрыми и наивными.

Зайдешь слева — поэтическая драма о любви; заглянешь дело — псевдолінгвістична драма о сокрушительную силу слова.

Текущие события — то фильм в больной голове женщины, то красная тряпка, припасена драматургом для категорических феминисток.

То есть «Кур» можно и нужно вертеть — в виде «гриль» — пока поверхность не покроется хрустящей шкуринкою. Пока сам для себя не придумаешь (на основе текста Гарровера) некий искомый, местами замысловатый смысл. Например, такой. История падения героини здесь на самом деле — история ее взлета (вроде курицы, которой привинтили крылья лебедя).

Ее взлет — в достижении абсолютного одиночества, как абсолютной свободы, как абсолютной власти. Скажем, власти над тем же «полем», колоском и рабыней которого является сама.

Поле — важный знак, ценный образ. Из него непроизвольно начинается спектакль, когда раздается ее крик: «Я — не поле! Почему это я поле? Какое оно, поле?». С такой же интонацией она могла бы удивиться: «Я — не дерево!», «Я — не земля!», «Я — не лошадь!».

Через отрицание, через «не», тут же и материализуются предлагаемые обстоятельства: поле, ферма, скотный двор. Внутри таких «обстоятельств» — подозрительное жизнь каждого героя. Скрытое мутное жизни, которое пытается разрыхлить режиссер.

В пьесе-треугольнике, кроме упомянутой Молодой женщины, — ее муж (пахарь Конек Уильям): пылкий любитель животных. Еще мельник Гилберт Горн — чудак-отшельник, которого презирают люди, но он не обращает внимания на глупых мужланов (после смерти жены он нашел для себя интересное занятие: исписывает на листиках «слова, слова, слова»).

Между двумя мужчинами, как между двумя берегами, разрывается неприкаянная Женщина-река, склонная к наводнению и к «лінгвоаналізу».

"Ой у полі нивка"

Выбор непрост. Муж Вильям (его выразительно играет Олег Цьона) — гарцующий конь, который не портит борозды, хотя уже не первой молодости. Это человек-тайник. Его, судя по авторским намекам, связывает с конюшней нечто большее, чем обычный производственный цикл (накормил овсом, напитков, на поле погнал). Его связывает с любимой конюшней то самое, что связывает со свиньями главного героя фильма Пьера Паоло Пазолини («Свинарник»).

Олег Цьона играет странного немолодого парня — социально точно, психологически «хитро». Здесь поясню: в некоторых элементах его природной пластики (заигрывание) проявляется что-то животное (коняче). (Как вариант «Холстомера», если бы, скажем, ему пришлось играть в спектакле Г.Товстоногова.)

Мирошник Гилберт (актер Андрей Козак) — как будто не мельник (следов муки на одежде не заметно), а неприкаянный студент Петя Трофимов. Он в наушниках, с кипой бумажек. Мельник-чернокнижник — еще один загадочный субъект в «бермудском» треугольнике. Его роль — соблазнять. Не только «делом» (мужской), а прежде всего — словом (незнакомым).

Она готова…

Странная Женщина (актриса Наталья Рыбка-Пархоменко) должен выбрать не только между «лошадью» и «мельником» (мужем и любовником), ей надо выбрать между двумя способами мужской жизнедеятельности — а) пахать б) молоть. Обрабатывать землю (Уильям) и молоть языком (Гилберт).

Поскольку некоторые женщины иногда склонны любить ушами, героиня выбирает гамлетовский кредо: «слова, слова, слова».

Она тут же забывает о мешки, мешки, мешки, разбросанные по сцене, в той ее части, где когда-то она была счастлива с пахарем. И отдается сладкому занятию — втыкать незнакомые названия (как острые ножи) в телеса непостижимого мира (как в тушку курицы).

В этом, очевидно, высшая мера удовольствия. В этом, оказывается, и есть ранее неуловимое исцеления. Царапая на бумаге каракули (буквы), она на самом деле рисует в своей голове новую жизнь: цветы, кусты. Райский сад! (Благодаря сценографу, этот параллельный живописный мир отраженный на застиранных простиралах).

Прикончив мужа и лишившись любовника (он убежал), она снова и снова открывает новый мир через новые названия (слова). И вскоре ощущает едва ли не выше «оргазм» в своем любовном поединке со Словом. Полное благорозчинення в воздухе наступает, когда (уже в финале) она сама владеет своим же миром: буквально запоем. На поле, в мельнице, в конюшне (принимая потомство в лошадей) — везде Сама. Везде ее власть. Власть недорікуватої блаженной дуры (и убийцы) над ранее недоступными названиями и смыслами.

"Ой у полі нивка"

В этой пьесе нет-нет, да и промелькнет что-то ніцшеанське, здесь же достаточно системно устроен символический цикл. Мужчина-пахарь «пашет» поле (то есть жену), а мирошник (любовник), соответственно, перемалывает этот урожай — на муку, превращая плоды чужого прошлой жизни-любви — как на новый хлеб, так и на ветреный пепел.

Даже путь познания Бога, о котором говорит женщина, — это путь, который предполагает сакральную жертву. Как один из способов схватить мозолистою рукой «чем», обнаружив очередную интересную «название» в таком самом интересном меняющемся пространстве.

Естественно, медленно крутятся мельницы Господа, но все, увы, превращают в муку («муку»). На «мУку».

Плотское и життєтвірне назначения блаженно-уголовного героини — в ее вростании в плоть земли, в поле, в стадо скота.

Даже в могилу мужа, которую критик может образно определить за горками мешков, мешков, мешков (когда-то они служили любовным ложе). Специальных мешков цвета хаки под цемент или песок (со специализированного строительного магазина), в которых зерно… не дышит. Там дышит только погибель. Поэтому в трупных мешках (от Владимира Стецькович) — строительный материал для кладбищ. А для чего же еще?

Текст Гарровера изобилует алогизмами, символами, намеками, отливает інфернальною поэтичностью. Было бы соответствующее режиссерское желания — разные-разные пазлы должны сойтись. Например, кто-то увидит в Молодой женщине — вариацию на тему плотских красавиц из пьес Юджина о’нила. Кто-то другой мог бы вернуть злодеяние (убийство) в сторону русской традиции: лєсковська «Леди Макбет Мценского уезда». Третьему дано предугадать такое: в двух мужчинах выявить Санчо Пансу (пахарь-неумеха, человек от плуга) и Дон Кихота (начитанный мирошник, увязшая в словах и иллюзиях), между которыми застряла плоть Дульсинеи.

Как сказал бы Мольер: «В своем недоуменье не знаю, правда где?».

Режиссера Владимира Кучинского давно захватывает мистическая мироздание театра, его волнует ритуальная традиция такого театра. Однако в британской драме режиссера больше соблазняет природа чисто человеческих проявлений, взаимоотношений, метаморфоз.

Отстранившись от желания «розпатрати курятину» (расчленить эту пьесу острым режиссерским тесаком), постановщик оставляет для себя единственно важный формат — театр на коврике. Здесь и теперь. Потому что на следующий вечер трио актеров может внутри самих себя — что-то изменить, что-то ужесточить, то ослабить. И история о трех чудаках перельется в другой бокал.

В этом, видимо, замысел. Дать своему актеру внутреннюю возможность развивать саму пьесу — изнутри. Выявляя в актерском трио — ритмы алеаторичного джаза. И того или иного вечера выделяя нового лидера в треугольнике.

Сам режиссер не стремится кого-то укрупнить, кого-то разоблачить. А потом предъявить зрителю умозаключения на основе пьесы. На мой вкус, зритель должен принимать (или не принимать) сценический текст — таким, каким он и является, настроившись (или отвергнув) на соответствующие актерские вибрации.

Например, в «мой вечер» больше искрил конфликт между ржавым плугом пахаря и банальным интеллектом мельника. Два мужчины забавно сцепились на поле, которым является «эта Женщина» (как сказал бы нынешний Шерлок Холмс).

В игре актеров-мужчин — нотки отстраненной самоиронии, легкого шутки, специального заглядывания в глаза зрителю.

Да нет, они не играют двух разноцветных клоунов. Они серьезно проживают то, что предложенное драматургом и режиссером. Проживают жизнь — мужа-пахаря и мужчины-оборотня. В одного проявления гаснучої силы, у второго — інфернальної слабости.

Рядом с такими рыцарями совсем непросто — ей, Женщине. Внутри которой, собственно, идеология.

Текст Гарровера предусматривает актрису небанальную, которой свойственна психологическая двойственность. То есть, играя сумасшедшую, важно понять, а есть ли там разум. Она постоянно существует на грани: мира непостижимого и мира, что его буквально по слогам уже постигает. Львовская актриса в отдельных эпизодах — органическая и экспрессивная, в других — конкретное. А конкретика временем размывает грань между абсурдом и реальностью.

Тем более что здесь важно то же взаимопроникновение актерских энергий. Именно это предусматривает семантика сдержанных режиссерских построений.

Чехов, как всегда, во всем прав, говоря, что поиск спасения в перемене мест не обещает никакого нового стяжания. Да и режиссура спектакля — не в способе смены (или подмены) мест (слагаемых), а в энергетических резервах театра актерского. Давняя мысль К.Станиславского о невозможности сочетания в одной постановке лабораторного поиска и представления «для публики» абсолютно не смущает львовского режиссера. В определенном плане его «Ножи в курах» — и лабораторный поиск, и love story (для тех, кого увлечет в спектакле только щекотливый сюжет).

Отпуская свою троицу на волю — то есть в пространство пьесы-притчи, — режиссер отпускает их-таки… и вглубь себя. Как в темный лес или в темный омут. Или в черное перепаханое поле, хозяйкой и жертвой которого становится Женщина, которая сначала заявила: «Я — не поле!». Через отрицание, через «не» она наконец угадала то самое главное слово.

Источник