Днепропетровская школа фотографии: Возвращение из забвения

Тем, кто наблюдает сегодня за украинской художественной сцене, не могла не броситься в глаза определенная тенденция – за последние полгода в Украине прошло несколько выставок, посвященных художественным практикам 1970-1990-х годов. Долгожданное переосмысление поворотных времена для Украины в целом и для украинского искусства в частности отразилось в различных по качеству и уровню анализа выставочных проектах. Одной из интересных, хорошо зробленних выставок, которая вывела на поверхность давно забытое фотографическое явление, стала выставка «Днепропетровская школа фотографии» в галерее ArtSvit в Днепропетровске, которая проходила с 16 мая по 2 июля.

Дніпропетровська школа фотографії: Повернення із забуття
Фото: Представлена организаторами

Самой известной в Украине и мире является Харьковская школа фотографии. Киевские кураторы Леля Гольдштейн и Мария Хрущак вернули на историческую карту еще и днепропетровске, которую впервые открыл российский куратор Евгений Березнер в 1998 году (выставка «Днепропетровская школа фотографии. Двадцать лет спустя» в ЦСИ Сороса в Москве). И в то время как Харьковская фотошкола была критически настроена по отношению к тогдашней действительности и постоянно экспериментировала с визуальным языком (самый известный представитель Борис Михайлов), то Днепропетровска была мягкой, закрылась в себе и создавала собственный пікторіальний мир. Интересно, как два соседних города восточной советской Украины 1970-1990-х лет взрастили в себе два абсолютно разных очаги фотографии, которые бесспорно нуждаются сегодняшнего исследования по исторической перспективы.

Выставка «Днепропетровская школа фотографии» представлено более 150 снимков, которые были созданы и напечатаны вручную в те времена 5 авторами – Александром Фельдманом, Юрием Бродским, Марком Миловым, Станиславом Полонским и Семеном Просяком. В разговоре о таком явлении, как Днепропетровская школа фотографии, речь идет о большее количество авторов, также в первую очередь вспоминают Марлена Матуса – основателя и руководителя фотоклуба «Днепр» (1978). Собственно, он первым и начал делать выставки днепропетровской фотографии и говорить о определенный фотографический очаг. Но в 1980-х году в фотоклубе появляется ответвление альтернативной ветки, которая формируется вокруг Александра Фельдмана и называет себя «Молодежной секцией».

Костяком этой группы были авторы, представленные на выставке. Кураторы начали свое исследование с фотографического наследия Станислава Полонского, и постепенно нашли связь с другими фотографами, которые систематически собирались в мастерской Фельдмана для общения и обсуждения своих работ, и которые в итоге пришли к определенной эстетической единства.

Дніпропетровська школа фотографії: Повернення із забуття
Фото: Представлена организаторами выставки
Фото Станислава Полонского

Самое главное единство заключается в том, как фотографы определяют свою фотографию – они снимали форму и стремились создать отдельный мир, оставляя вне поля зрения ужасный социальный и политический контекст времени. Называя себя художниками, а не фотографами, они «шли путем визуализации своих чувств». Стараясь как можно больше сблизить фотографию с другими видами искусств – в основном, живописью – в изображение они добавляли нечеткости, размытости и дорисовки, подчеркивая, что снимок не является фиксацией действительного, а выступает результатом художественной интерпретации автора.

Другой важный момент, который и объединял этих авторов, и выделял их из числа остальных фотографических групп, – это большое внимание к технике печати. У каждого экспозиционного блока снимков указано определенную технологию, в которой работал тот или иной автор: бром-желатиновый печать, печать контактный, серебряно-желатиновый отпечаток. Некоторые фотографы из этой группы даже практиковали ретушь и буквально рисовали по снимку в ручном режиме.

Как рассказывают фотографы, определенный печать и ретушь дополняли художественный образ, который стремился создать каждый автор. Например, восхищение пейзажем, человеком, предметом усиливалось техническим приемом тонировка, что создавало впечатление, будто изображение светится изнутри. То есть, фотографы ДШФ не просто знали технологию, но и умели это сделать, и вообще считали, что фотограф должен в совершенстве владеть мастерством, потому что именно управление визуальными возможностями изображения позволяет ему передать то, что он почувствовал. Собственно, такой подход в некоторой степени и помогал приблизиться к живописных качеств. Для сравнения, в харьковских авторов этого не прослеживалось – для них важна была идея и острое высказывание (теория удара группы «Время»), и здесь главную роль выполняло зоркий глаз фотографа и его взгляд (во-первых, идейный, а также, конечно, кадрирование), а не техника печати.

Дніпропетровська школа фотографії: Повернення із забуття
Фото: Предоставлен организаторами
Фото Александра Фельдмана

На первом этаже галереи были представлены работы Александра Фельдмана. Его считают наставником членов «Молодежной секции» фотоклуба и мастером, который смог передать знания следующему поколению фотографов. Он, как и большинство других авторов группы, снимал не серийно, а в режиме потока. Среди работ можно было увидеть снимки близких и друзей, фрагменты-вспышки советского Днепропетровске, в которых Советский Союз остался за скобками.

Второй этаж условно отведенное следующем, «второму» поколению фотографов, которые учились у Фельдмана – Марку Милову Юрию Бродскому и Станиславу Полонскому. Несколько особняком стоит серия представителя старшего поколения днепропетровских фотографов Семена Просяка – «Седнев» 1980-х, которую многие называет его программной работой. Чрезвычайно мягкие и лирические образы окутанного туманом села Седнев также повлияли на развитие молодых авторов «Молодежной секции». Кураторы буквально достали серию из архива Фельдмана и видно, как время сказалось на этих работах.

Дніпропетровська школа фотографії: Повернення із забуття
Фото: Предоставлен организаторами
Фото Семена Просяка

Марк Милов снимал пейзаж Днепропетровске так, будто это не реальный город, а сказочный, из снов, как будто и нет бедности и неуверенности 1980-х, а есть лишь гармония и поэзия между различными городскими формами. Техника тонирования помогла архитектурным и урбанистическим пейзажам раствориться на его снимках и стать лирическим духом города, определенным его состоянием.

В объектив Юрия Бродского попадали как городские пейзажи, так и близкие люди. Его образы отличаются несколько отстраненным взглядом – в них нимає одной эмоции, нет восхищения или лиричности. Зато от фотографий веет философскими рассуждениями о бытие – не здесь и сейчас, а вне времени.

Самый загадочный из всех авторов, Станислав Полонский, после 1982 года очень резко и неожиданно уходит из фотографического среды. Его снимки “нашлись” только после смерти автора в 2002, когда их передали сыну Вадиму Полонскому. Как вспоминают о нем коллеги, фотограф был очень замкнутым в себе, и в некоторой степени это отразилось в его творчестве: от образов из серии «Мои незнакомые» веет загадочностью и напряжением. Определенной мистичностью позначеніі и его автопортреты. Кроме родных, его внимание привлекали также лица официальной власти («случайные» портреты офицеров). «Случайными» эти портреты можно назвать потому, что открыто снимать на улице в те времена было запрещено и фотографы буквально «воровали» случайные мимолетные фрагменты действительности, снимая так, чтобы их не заметили. Кстати, все негативы были уничтожены самим Станиславом Полонским: он не видел в них ценности, поскольку сразу печатал, доказывая каждый отпечаток до совершенства. На сегодняшний день осталось лишь 170 оригинальных принтов в единственном экземпляре.

Дніпропетровська школа фотографії: Повернення із забуття
Фото: Предоставлен организаторами
Фото Юрия Бродского

Время будто застыло на всех снимках. 1970-е, 1980-е, или, может, в 1990-е? Некоторые снимки Александра Фельдмана так и подписаны – между 1972 и 1990. Их никак не выделить. Хотя время и общество на протяжении этих лет действительно очень сильно изменились – от безнадежных 1970-х, расслабленных 1980-х до бурных, лихих 1990-х.

Визуальная язык, на котором говорила группа днепропетровских фотографов, приближенная к пикториализма – фотографического стиля, что с помощью живописных качеств стремился возвеличить фотографию в ранг высокого искусства еще в конце 19 века и исчерпал себя уже в 1920-х, поскольку фотография вместе с сусільством неустанно развивалась и все время искала актуальную сутках язык выражения. Поэтому визуальная речь днепропетровских авторов выглядит немного устаревшей, “закрытой в себе”, такой, что застыла на одном месте. Сравнивая с тем же харьковским центром, можно заметить, как фотографы из Харькова пытаются двигаться вперед и переосмысливают язык своей фотографии (Борис Михайлов, Сергей Братков, Миша Педан). Другое объяснение такой замкненності в себе связано с особенностями самого города: в 1990-х Днепропетровск был закрытым для всех через развитие в нем мощной военной промышленности – город развивался как центр оборонной, ядерной и космической промышленности СССР.

Дніпропетровська школа фотографії: Повернення із забуття
Фото: Предоставлен организаторами
Фото Марка Милова

Кроме того, выставка в очередной, незаметный для широкой аудитории, раз обнаружила проблемный вопрос отсутствия в Украине такого научно-исследовательской платформы как Музей фотографии, а также компетентного критического аппарата, которые бы анализировали и структурировали фотографическую наследие страны. Институциональная презентация днепропетровской фотографии на уровне громкого определения “школа” стала темой для споров и обсуждений в украинской фотографическом сообществе, и вместе с тем продемонстрировала кризис профессионального искусствоведения в стране (видимо, на кафедре искусствоведения в Академии художеств будущим арт-критикам все же стоит ввести лекции по истории фотографии): кулуарные дискуссии такими и остались, а вот критического переосмысления не произошло.

Однако произошло качественное архивирование явления – кураторы подошли к проекту ответственно и издали одноименную книгу «Днепропетровская школа фотографии», в которую вошло 200 снимков пятерых авторов с текстами кураторов и русского искусствоведа Ирины Чмирьової. Поскольку, как метко было сказано кураторами, этот фотографический очаг в свое время знали по всему Союзу и такие явления необходимо возвращать в контекст.

Источник.

Добавить комментарий