Чеховская человек

Чеховська людина

17 марта — 80 лет со дня рождения Сергея Данченко (1937-2001), выдающегося украинского режиссера, который в свое время утвердил статус Киевского театра им. И.Франко как действительно национального. В творческой биографии постановщика основном великие произведения и великие авторы, среди которых — Антон Чехов. К его пьес режиссер обращался трижды: украинский «Дядя Ваня» и два «Вишневых сада», российский и польский.

«Данченко точно и тонко чувствовал Чехова. Почему? Потому что по-человечески был похож на него. За талантом, добротой. За деликатностью, за взрываемости. За эмоциональностью».

Так говорит о режиссере Татьяна Доронина. И вот ее «по-человечески был похож на него», видимо, и не дает мне покоя, когда придумываю вневременные сравнение-сопоставление двух характеров, судеб, двух разных эпох, в которых жили все же разные-разные люди.

Бесспорно, подобная родство творческих душ — в разных хронологических координатах — проявляется в разном. В их известном такте, мудрости, порядочности. И, конечно, в уме. Это то, что было действительно присуще обоим мужчинам, хотя бы в какие передряги не забросали их обстоятельства — в конце XIX в., в конце ХХ.

Доктор Чехов едет на Сахалин, чтобы в глубине далекого «ада» разглядеть во тьме — свет, спасти и возвысить бедного человека, поднять больного над его болезнью, а того, кто упал — над пропастью. Обескуражен и сломлен увиденным, но непобежденный внутренне, Чехов возвращается оттуда без каких-либо иллюзий относительно человека как такового. Однако — пройден определенный путь, открыто «неизвестность».

На другом часовом меридиане, еще в юные годы, геолог Данченко отправляется за тридевять земель, чтобы открыть для себя другой мир, чтобы увидеть, как в недрах кварца рождается агат. Геология, как известно, не стала его основной специальностью. Однако — пройден определенный путь, открыто «неизвестность». Будущий режиссер научился слышать голос камня, как голос человека.

Как голос Чехова.

Известный очерк Вадима Гаевского о украинского режиссера так и называется — «Голос Чехова»(книга «Флейта Гамлета»). Текст посвящен одной из лучших его постановок — «Дядя Ваня» на сцене Киевского театра им. И.Франко.

Чеховська людина

Бог театра, очевидно, намеренно помог режиссеру в создании представления 1980-го. Чтобы она осталась для потомков хотя бы в виде замечательного эссе (записи спектакля не существует). И чудо театра, пожалуй, еще и в том, что гениальный спектакль способен рождать некий «параллельный спектакль», что образуется уже на территории критического текста.

Гаевский пишет о правильный тон, выбранный режиссером для большой пьесы. Говорит о магии чеховской речи в спектакле. При этом, конечно, актеры-франковцы говорят на украинском, но никого даже в зале Мхата подобное не смущает. Потому что Чехов — не только громкие слова, это еще и тихая душа.

«Дядя Ваня» из параллельного спектаклю.Гаевского остается для истории театра (и для меня лично) как «пронзительное звучание» целого мира, в котором непременно угадываются голоса чеховских людей: Войницкого (Б.Ступка), Астрова (В.Ивченко), Елены Андреевны (В.Плотникова), Серебрякова (А.Гашинский), няньки Марины (Н.Копержинская), маман Войницької (Н.Ужвий), Вафли (Есть.Пономаренко), Сони (Н.Гиляровская).

Благодаря давнему эссе, давненько живу в 26 комнатах Войницьких: в лабиринте их заблудших душ. Читаю-вижу-чувствую. Вот оконные рамы, расставленные вдоль и поперек сценической площадки (художник Даниил Лидер). И, по мнению критика, это создавало настоящий лабиринт — их одиночества, их смятение. Всего того, что сплетенное и закручено в тугой узел в милом старом доме Войницьких

«Дядя Ваня», глазами честного критика, бесспорно гениальный спектакль, поскольку главный трагический герой в той постановке, не только дядя, не только
бедная Соня, а… «поверженный разум». Обиженное рацио, извращенная логика. То, что у Данченко стремится восстать против хаоса и беспутства окружающей жизни, а также его лицемерия и пошлости, которые постоянно унижают бедный-бедный, незащищенный ум человеческий.

Сам Данченко, кое-кто об этом знает, был человеком цельным. Это чувствовалось в разных его проявлениях — художественных, личностных.

Чеховська людина

В 1980-м, в год Олимпиады и смерти.Высоцкого, когда и выходит его «Дядя Ваня», московскому критику все персонажи украинской осанки покажутся похожими на двери, «сняты с петель». Представляете? Словно увядающее ХХ века уже лишает человека прочной привязки к прежней конструкции, к определенному укладу. И сам человек, под холодными сквозняками предполагаемых изменений, скрипит как давно не мазаны двери. Как голос Войницкого, как голос Ступки.

Сценографическая метафора Д.Лидера наслаивается на ступкінську вокальную партитуру. Усиливает звучание сценического текста. Открывает в нем новые перспективы.

Войницький Бы.Ступки, который был в спектакле С.Данченко значительно моложе многих крупных актеров-предшественников (в этой же роли), сыгранный украинским лицедеем будто «через сопротивление» уже «уставшем» ХХ веку, надоевшим предлагаемым обстоятельствам именно этого, а не только «того» века. Ведь унижение ума, если развивать этот мотив, предполагает дальнейшую реакцию бунта — непроизвольного, неосознанного. И если верить рецензіям давних лет, то бунт чеховского дяди, сыгранного Ступкой, рождался исключительно из его внутренних мук, с его острого и осмысленного ощущение безысходности и затхлости настоящего времени.

Чеховська людина

Богдан Ступка в роли Войцицького

То был не бунт какого-нибудь активиста или пассионария, то была мятежная попытка сопротивления и самоутверждения, отстаивания себя и своего голоса (как голоса Чехова) в хаотичном хоре капризного времени. Тембр дяди Вани окрашен отчаянием, но не смирением.

Из всех известных чеховских персонажей, мне кажется, Иван Войницький был ближайшим по человеческой сути самому Сергею Владимировичу. И все же нельзя сказать, что Войницький «очень похож на него», как и нельзя сказать, что Чехов — копия украинского режиссера. Все это красивые слова и эссеистические параллели. Но человеческая проницательность и постоянные внутренние мучения — бесспорно, это роднит и одного, и второго, и третьего.

И здесь уже нет никаких украшений от эссеиста, а есть ощущения «их» такими, какими они и были. Гордыми мужчинами, талантливыми режиссерами своих судеб, латентными мучениками, каждый из которых оказался в той или иной ловушке.

Мука, как правило, — не достояние дурака, а тяжелая ноша умного. Через внутреннюю муку человек, в данном случае и наш режиссер, открывает новые горные породы на далекой вершине; под горой, в центре столицы, в родном театре, с такой же терпеливой мукой питает человеческую породу, рождая «свой» театр, открывая в нем новые индивидуальности и новые законы.

Как известно, Сергей Данченко не был найбалакучішим режиссером на этой Земле. Его муки и его мудрость были спрятаны за молчанием и тихим всерозумінням.

«Важнейший вопрос для Чехова — зачем? Зачем человек живет, зачем приходит в этот мир? Но этот вопрос может волновать только тогда, когда личность соотносит себя с миром в целом, а не с отдельными ситуациями или личностями…».

Это фрагмент его монологов в книге «Беседы о театре» (Киев, 1999).

В этом же издании есть несколько абзацев, которые он посвятил еще одному чеховскому шедевру — «Вишневом саду».

«ВзаємоНЕпорозуміння. В этой пьесе все на первый взгляд хорошо относятся друг к другу, без конца общаются, разговаривают. Только у Раневской накапливается раздраженность, и уже во втором действии она всех отчитывает: «Зачем так много есть? Зачем так много пить?..» Никто никого не воспринимает, потеряна чувствительность к душевной субстанции ближнего. То есть к самому главному».

Чеховська людина

Подобные мысли, видимо, посетили режиссера еще в 1988-го, когда в Мхате им. М.Горького он репетировал «Вишневый сад» — несколько месяцев подряд. И за этот период, как утверждают очевидцы, бутафорский цех легендарного театра изготовил тысячи искусственных цветочков для роскошных вишневых деревьев, которые «наслаждались» белым пламенем за окнами дома Раневской.

Соратником Сергея Данченко стал замечательный художник Владимир Серебровский. Вместе они и решили осуществить мандрівочку в прошлое — на эстетическую територіґю театра рубежа XIX-ХХ вв. Когда на мхатівській сцене все еще казалось настоящим, достоверным, реалистичным. Правда жизни еще не была осмеянной, а правда искусства воспринималась всерьез.

«Вишневый сад» С.Данченко прожил на сцене Мхата почти четверть века. При неизменных аншлагах. И ушел из репертуара почти одновременно со смертью художника.

Менялась театральная конъюнктура, возникали актуальные театральные тренды. А демонстративно консервативен «Сад» Данченко цвел и цвел — отдельно от моды и суеты. И всем посетителям этот сад дарил, цитируя критика Веру Максимову (по другому поводу), «ослепительное и успокоительное чувство возвращенного дома».

В том доме все было надежным: стены, окна, двери, даже крыша не протекала. Здание мастерски изготовлена В.Серебровським, обработана и отполирована до малейшей детали. Разные комнаты предусматривали «свои» обои, нигде не было мелочей и случайностей.

Неожиданная случайность возникала, пожалуй, лишь за окнами. Данченко и Серебровский не впускали вишневый сад сразу же на сцену, они заставляли его царапать мерзлыми ветвями — окна дома Любови Раневской (Татьяна Доронина).

И этот мистический звук вишневых веток, а также доронінський шепот и лопахінський крик тоже предсказывали «голос Чехова» в спектакле Данченко. Но в других регистрах.

Его дядя Ваня показался бездомным в 26 комнатах Д.Лидера. Его Раневская, голубячи старый шкаф и старые стены, свой дом заново находила, чтобы вскоре снова ее потерять.

Мотивы родного Дома и смутного Времени переливаются и отражаются в чеховских спектаклях Данченко, в чеховских людях — красивых, гордых, постоянно обреченных.

Чеховська людина

Его «Вишневый сад» стремился законсервировать определенные ценности: вечные и архаичные, нетленные и эксклюзивные. Как, например, любовь к родине. Это была одна из тем того спектакля.

Доронина в роли Раневской была далека от публицистики, когда играла «о родине». Но для нее, по ее же признанию, душа и родина были чем-то единым и целостным в той постановке.

Возвращение Раневской в родной дом — как возвращение к собственной душе. Эта мысль режиссера была реализована даже в замечательном финале, о котором когда-то уже приходилось писать.

Напомню, режиссер «не позволил» умирать Фірсу в полном одиночестве. И еще до захода солнца, к поклону и к завесе, сквозь кружево светотени (что напоминало цветение вишен), в этот дом, к лакею, неожиданно возвращалась его хозяйка – Раневская.

«Чеховские герои действительно «возвращаются». Потому что их души возвращаются в свой сад — на родину. И фактически тут и гаснут их жизни вместе с Фірсом», — говорит великая актриса.

Так и не поставив на сцене Мхата обещанную чеховскую «Чайку» (то имела бы представление о «реабилитации Аркадіної»), в середине 90-х ХХ века. Сергей Владимирович снова возвращается в тот самый «Вишневый сад». Он решает поставить эту пьесу в Польше.

Премьера состоялась 31 мая 1996-го. И по воспоминаниям художника спектакля, Андрея Александровича-Дочевского, Сергей Владимирович на той премьере был чем-то недоволен, даже раздражен.

— Раневская! Она никакая! Секса много, а смысла мало! Вот Доронина — то действительно была Раневская (главную героиню в польском спектакле С.Данченко играла актриса Гражина Булкова).

По воспоминаниям Александровича («Украинский театр», 2007, №2), сценографическая концепция польской постановки родилась еще с его ранних художественных разработок. Влияние Даниила Лидера, его теории пластического конфликта «превращение» — все это и нашло отражение в том образе «Сада», каким увидел его художник и которым впоследствии воплотившего на польской сцене Сергей Данченко.

Чеховська людина

«Ремонт воспринимался как вторжение в личную жизнь персонажей. Штукатуры, по нашему замыслу, должны были переносить строительный инвентарь: ведра с мелом, леса, лестницы, а также мебель и другие вещи. Это должно вносить раздражение и беспокойство. И одновременно стать условием для импровизационных этюдов разного рода».

Чеховская человек в польском спектакле Данченко оказалась посреди перевернутого вверх тормашками родного дома. Посторонние люди сюда пришли делать «евроремонт». И большая семья, по мнению режиссера, посреди такого вот строительства, посреди новых евростандартов и непредвиденных дизайнов, уже казалась чужой и разорванной.

Героев отталкивали — и обновляемый дом, и новое время, и новые интерьеры.

Кто знает, может и сам Сергей Владимирович так же некомфортно себя чувствовал уже на пороге нового времени (третьего тысячелетия). Только переступив миллениум, он и ушел от нас — совсем, навсегда — тихо, достойно, как чеховская человек.

Чеховська людина

Источник

Добавить комментарий