Бучма. Оптимистическая трагедия

Бучма.  Оптимістична трагедія

 

Исполнилось 125 лет со дня рождения Амвросия Бучмы (1891-1957) — гениального украинского актера, соратника (а иногда — оппонента) Леся Курбаса и Гната Юры. Непревзойденного исполнителя главных ролей (Тараса Шевченко, Владимира Ленина, Николая Джерри, Николая Задорожного etc.) — в репертуаре классической и соцреалистической.

Сергей Эйзенштейн (по воспоминаниям Николая Черкасова) однажды сказал: «Вы только посмотрите на глаза Бучмы! Они зажигают! И так много говорят. Этот актер может любую мысль и любой монолог произнести одними только глазами».

В Эйзенштейна Бучма снимался в «Иване Грозном» (1944). Средняя Азия, сверхтяжелый кинопроизводственной процесс (безденежье, холод, голод — война). Бучма только-только переболел. Но на площадке забывал о слабости, сгибаясь под тяжестью кольчуги своего героя (Алексея Басманова).

Бучма мучился на тех съемках. Но к мук ему давно было не привыкать. Его жизнь (условно говоря, до середины 20-х прошлого века) — сплошные мучения и пытки. Чрезвычайно драматический сюжет для так и не снятого биографического фильма.

Внешне успешной благородному человеку, чьи портреты украшали страницы и афиши (а правительственные ордена сверкали на лацканах его стильных пиджаков), со временем ничто не выдавало мученика. Великого страдальца такой же трудной эпохи.

И вот, возможно, все же выдавали здушене давнее страдание — его глаза (о которых метко сказал Эйзенштейн), его руки… Что творили чудеса на сцене в различных спектаклях.

Бучма.  Оптимістична трагедія

Глаза Бучмы и руки Бучмы. В первой половине ХХ века. они привнесли в украинский театр (и кино) мир человеческой подлинности. Несмотря на понятную историческую зависимость от соцреалистической драматургии, от конъюнктурных киносценариев. От всего того, где действительности не было и быть не могло.

Например, его «вождь и учитель Владимир Ленин в пьесе «Правда» А.Корнейчука; его интеллигентный врач Платон Кречет и шахтер Макар Дубрава в одноименных пьесах того же автора.

И это лишь избранные — из большого странного репертуарного списка. Когда он играл в пьесе под символическим названием «Не называя фамилий» драматурга В.Минка. Поэтому, для многих его героев и не весили какие-то красноречивые аллегорические фамилии. Он играл самим собой придуманные судьбы. Без фамилий, без имен.

Украинский актер как умный Арлекин в тисках тоталитарного репертуара ХХ века. — тема сложная и многослойная. Эта тема непосредственно касается и А.Бучмы, и многих других крупных отечественных актеров прошлого века, которые творили в тисках. И которые, на наше удивление, создавали человеческие образы.

Их роли (все-таки точнее — «творение») подминали драматургию момента, оттеняли агітпропівський замовняк. На основе соцреалістичних идеологических небылиц возникали такие себе автономные уникальные актерские сюжеты.

В Платоне Кречете, сыгранном Бучмой 1934-го, по воспоминаниям современников, была невымышленной жизни человеческого духа и настоящая драма врача-профессионала. (Хотя сегодня эту пьесу представить на сценах невозможно).

Владимира Ленина, которого острая на язык Фаина Раневская даже в ту опасную эпоху называла «картавой сифилитиком», Бучма сыграл на отечественной сцене, фактически, первым. Потому что был первым актером этой сцены и той эпохи. Спектакль выпустили 1937-го: таким образом отмечали 20-летие большевистского переворота. Трудно сказать, что на самом деле чувствовал трезвый актер, получив пьянку «разнарядку» на важную политическую роль. Может, чертыхался в узком кругу. Может, крестился, прося у Бога спасения.

Но как профессионал, как умный человек, он делал свою работу — лепил из обломков противоречивой идеологической мозаики… образ человека. Такой, какой он ее представлял. Сидел в архивах, читал то, что было дозволено читать. Собирал вырезки. Говорят, его комната в отеле «Континенталь» тогда превратилась в «ленинский музей». Он утонул в агітпропівській литературе. Но, судя по воспоминаниям, играл «вождя», как всегда, хорошо (плохо он не умел). Играли его глаза, его руки.

В роли «вождя» движения его рук, рук политика-чудовища, говорят, были довольно скупыми. Да и лозунги вроде «Да здравствует революция!» он говорил негромко, скорее — сдержанно. И «гаркавив» он интеллигентно (карикатура, конечно, была бы наказана).

Бучма.  Оптимістична трагедія

Сегодня легко и просто заявить: талантливо играл — следовательно, оправдывал дьявола! Правда, в самом актерском ремесле, в самой природе театра, безусловно, есть не только божественное, но и дьявольское. Особенно когда такую дияволіаду предъявляют страшные времена и непреодолимые обстоятельства.

Есть много важных мыслей о качестве именно той агітпропівської украинской советской драматургии, которой отдали жизни лучшие актеры. Иногда предлагают назвать те драматургические штуки «китчем». Или как-то иначе, оригинальнее.

Но, на мой взгляд, изобретать колесо здесь необязательно. Социалистический реализм — абсурдный реализм. Итак, «реализм» априори не предполагается, когда к нему припряжені крайне тяжелые идеологические вериги.

Видимо, так Бучма и разыгрывал оптимистичные советские пьесы (того же «Макара Дубраву») истории как «снаружи» откровенно абсурдные, а «внутренне» — все немного сложнее. В нутро агитпроповского абсурда как бы случайно (неожиданно) проникала какая-то странный человек, гениальный актер, перетаскивая полюс притяжения и вектор внимания — на себя. На свой сложный внутренний мир, а не на идиотский пафос, который господствовал в том или ином произведении.

Стала уже трюизмом история, как Бучма в 1947-м (рассвет борьбы с космополитизмом) сыграл советского шахтера Дубраву. И в том же году он получил свой второй орден Трудового Красного Знамени, а через год — и вторую Сталинскую премию за роль шахтера.

Бучма.  Оптимістична трагедія

Поэтому роль-трюизм — легендарная сцена с пиджаком погибшего сына. То, что обнаруживает отторжение разумного великого трагического актера от мелкой драматургической плевел.

Эту пьесу сегодня читать невозможно, отдает явной графоманией (в литературном плане все же сильнее «Кречет» и «В степях Украины», хотя и это соцреализм). Как известно, Бучма категорически отказался от длинного пафосного монолога шахтера, прописанного Корнийчуком, которым актер должен был долго и подробно оплакивать сына и любить Родину.

Актер, как известно, придумал безмолвный сюжет. Большие минуты молчания — как антитезу идеологической говорильни. Он резко выходил на сцену. Будто от бессилия сжимал свои кулаки (опять его руки). Его что-то мучило, он искал точку опоры. Потом подходил к «сценографічної» яблони, протягивал к ней руки. Потом те же большие руки тихо-тихо спускались по стволу. И он медленно поворачивал голову… И тут уже вступали «в бой» глаза…

Он, казалось, невольно обращал внимание на сыновей пиджак — старую одежду, почти зотлілий, прошитый пулями, что случайно оказался на садовой скамейке. Он шел к этому пиджаку, как идут на казнь. Как идут до ребенка, что едва появилась на свет. И то, и то состояние в его игре предполагался (по воспоминаниям тех же современников).

Никакой экзальтации, никакого экстатического самопоказу. Он просто садился на «траву», и опять эти руки. Поглаживал пиджак убитого сына, будто прокручивал в голове то, что было и чего уже не будет. Потом он приподнимался. И на випростаних руках нес пиджак (навстречу зала) — как ребенка. И ціпенів со словами «сын мой, Сын…».

Не верю в рассказы, будто гениальность этого актера доходило до того, что в следующей сцене он мог достигать наивысшего трагического напряжения в роли отца-шахтера, а уже через мгновение — корчить веселые рожицы коллегам за кулисами…

Как бы саркастически относился актер в плохой драматургии, но, мне кажется, внутренне он все же разделял текст (постановку) и «отдельном человеке», каким был его герой.

Есть свидетельства, что постановку «Дубравы» некоторые зрители смотрели по 20-30 раз. Конечно, смотрели «пиджак» и «Бучму». После этого можно было спокойно покидать зал.

Парадоксы и особенности крупных актерских дарований, которые оказались в тисках тоталитарного репертуара, очевидно, не только в том, что они каким-то образом «оправдывали» плохую идеологическую драматургию, но и в том, что не могли играть иначе: вне правдой, которую сами и создавали — «здесь и теперь».

Бучма, что одновременно олицетворял курбасівське «преобразования» и «проживание» (в специфике театра Гната Юры), не мог не быть на сцене — и достоверным, и вневременным.

Вот возьмем уже не пьесу-агитку, а классическую драму «Украденное счастье».Франко, премьера которой состоялась в театре 1940-го. Он играл Николая Задорожного, и про эту игру всем все известно: из фотографий, книг, легенд.

Но есть запись постановки — фильм-спектакль (снятый позже). То есть — неопровержимое доказательство, наглядно доказывает, что стиль игры Бучмы, его сценические приспособления и другие актерские особенности — ломают времена, побеждают бутафорию в кадре, преодолевают старую пленку.

Бучма.  Оптимістична трагедія

Манера такой игры — «здесь и теперь» — не кажется, а есть — современной, во всем достоверной. Реалистичной. Как бы не боялись этого слова «постдраматисти». Ничто не выдает в этой игре запліснявілої театральной архаики, каких «котурнов», каких-то навязанных режиссером «вирячених глаз».

Его герой, кровью зарабатывает «нищий крейцар», как человек с документального фильма. Будто скрытая камера фиксировала его глаза и руки.

Всегда есть что сказать сейчас и сегодня (даже если многое уже сказано другими) о ту большую роль великого актера. И в этом плане — опять про руки в его «Украденном счастье». Его рукам в давнем спектакле нет спокойствия и упокоения. Весь сценический (экранный) время они чем-то заняты, постоянно тянутся к какой-то работы. Эти руки — уставшие и обветренные, обречены и трепетливі. Иногда они напоминают два маятники (на одном часах), которые постоянно колеблются, отсчитывая последние часы уже украденного счастья.

Когда пришлый Михаил обижает Николая (хочет обвенчать его с «кандалами»), эти руки предъявляют удивительную покорность судьбе: на, возьми их и успокойся.

В финале Михаил ему говорит: «Дай руку!» (а сам обидчик за шаг от смерти). И Николай снова тянет руки. И это «другое» движение — не смирение, а прощание и осознание не только своего, но и общего греха.

Когда в связи с тем или иным великим актером пишем-говорим «правда жизни» (предвидя определенный образ), от самого словосочетания иногда воротит. Потому что штамп. Но все же, вспоминая украинских актеров в тисках тоталитарного репертуара, надо помнить, что «правду» и «жизнь» эти жители первой половины ХХ века. постигали не в учебных аудиториях и не в тишине вишневых садов. Правда их жизней, что вращалась трагической правдой уже на сцене (даже в спорных произведениях), всегда вырастала из личного, часто трагического, опыта. Который, повторюсь, мог бы стать сюжетом многих биографических фильмов. О того или иного актера. О те или иные глаза, руки. Судьбы.

Скажем, Бучма. Задолго до всех своих орденов и медалей проживал страшную «пьесу». Которая пугала самой мыслью, что когда-то туда придется вернуться, снова попав в ад. И поэтому его ответственность и страстность — даже в тисках тоталитарного репертуара — не только страх «настоящее» (сталинского гетто), но и страх своего же «прошлого».

В 20-тых прошлого века в аду гражданской войны он спасается от преследования в сумасшедшем доме, чтобы не расстреляли преследователи. Он так мастерски изображает психически больного, что все проверки и опасности его обходят. Никто из людей с ружьями заподозрить не может актера-симулянта в парню, которого давно покинул разум, — слабом, исхудавшем, почти раскладывается.

А перед спектаклем в «дурке» в него — цинга, физическое истощение, лекарства достать невозможно (спасают сестра и мать).

Еще раньше его «не хватает» в Киеве Николай Садовский — во время просмотра в своем театре. Истощенный артист Бучма танцует перед корифеем какой-то отчаянный сумасшедший танец. Но сам вид этого оборванца, очевидно, так настораживает Садовского, что он просто отворачивается, не признав потенциального гения.

В годы Первой мировой войны он — пленник. Биографы пишут о его испытания: «Он умирал без воды и еды на холодном полу недостроенной церкви в Киеве. Там же, на Лысой горе, раскапывал завалы с взрывчаткой. Мотался по просторам России. Перепробовал множество профессий. Пахал землю в усадьбах. Молол зерно. Был чернорабочим на сахарных заводах. Гонял вагонетки на Донбассе. Строил дороги под палящим солнцем Узбекистана, где заболел страшной азиатской болезни, которая называется «фебра».

Бучма.  Оптимістична трагедія

И это далеко не полный перечень его трагедий, его ненаписанных «пьес». Потому что еще раньше, в штрафном батальоне, куда он попал в самом начале войны), оказавшись без пищи, вместе с другими товарищами он не брезгует крысами и собаками. Как пишет биограф, «даже воронье не рисковало летать над пленниками…». И тогда же свирепствуют тиф, холера. Еще один его адский причал — холерный барак… Но это уже совсем невероятная история.

Как выжил? И как удалось «симулировать» жизнь?

И почему судьба буквально за руки вытаскивала его то с той, то с той пропасти? Ответ знает только судьба.

Очевидно, самой судьбы впоследствии и понадобились — его руки, его глаза. Его гений. Для «правды жизни». В том сложном и невигаданій спектакле (про него самого), жанр которой — оптимистическая трагедия.

(Использованы цитаты и факты из книг и публикаций: «Из глубин души» А.Бучмы; «Амвросий Максимиллианович Бучма» Бы. Львова-Анохина; «Амвросий Бучма» Ю.Косача; «Записки суфлера» Л.Белоцерковского).

Источник